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tour.description = Palazzo Sertoli - Storia digitale di un palazzo
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tour.name = Palazzo Sertoli - Storia digitale di un palazzo
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Button_C44AD6C6_D563_D5CE_41D0_799F82108827.label = Credits
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HTMLText_0F68605F_1AC6_F704_41A3_34DCB1882BD0.html = CREDITI
Un progetto a cura di Fondazione Gruppo Credito Valtellinese con Insolito Cinema
Testi © CREVAL. A cura di Marcello Abbiati, dove non diversamente specificato
Immagini © CREVAL. Ricerca d’archivio: Laura Gianesini
Digital Project © CREVAL. Coordinamento: Guido Pelizzatti Perego
Fotografie 360° INSOLITO CINEMA
Video INSOLITO CINEMA
Layout grafico e programmazione INSOLITO CINEMA
RINGRAZIAMENTI
Archivio Pietro Consagra, Milano
Congdon Foundation, Buccinasco
Fondazione Sangregorio, Sesto Calende
MVSA Museo Valtellinese di Storia e Arte, Sondrio
Takis Foundation, Athina
e
Filippo Avalle; Novello Finotti; Sergio Fistolera; Giovanna Ginex;
Francesca e Paola Mo; Chiara, Marina e Maria Laura Negri;
Antonio Recalcati; Pietro Scampini; Velasco Vitali
CREDITI
Un progetto a cura di Fondazione Gruppo Credito Valtellinese con Insolito Cinema
Testi © CREVAL. A cura di Marcello Abbiati, dove non diversamente specificato
Immagini © CREVAL. Ricerca d’archivio: Laura Gianesini
Digital Project © CREVAL. Coordinamento: Guido Pelizzatti Perego
Fotografie 360° INSOLITO CINEMA
Video INSOLITO CINEMA
Layout grafico e programmazione INSOLITO CINEMA
RINGRAZIAMENTI
Archivio Pietro Consagra, Milano
Congdon Foundation, Buccinasco
Fondazione Sangregorio, Sesto Calende
MVSA Museo Valtellinese di Storia e Arte, Sondrio
Takis Foundation, Athina
e
Filippo Avalle; Novello Finotti; Sergio Fistolera; Giovanna Ginex;
Francesca e Paola Mo; Chiara, Marina e Maria Laura Negri;
Antonio Recalcati; Pietro Scampini; Velasco Vitali
AFFRESCHI DI QUADRATURA
Gli affreschi di quadratura che rivestono la volta e le pareti del salone e dei alcuni salottini attigui del 1° e 2° piano vengono attribuiti ai fratelli Giuseppe Antonio e Giovan Antonio Torricelli, intorno al 1740. Le eleganti logge e i balconcini sono decorati da un tripudio di stucchi con mascheroni, svolazzi e fiori, attribuibili allo stesso ambito artistico degli affreschi.
© CREVAL
JOHANN JAKOB MEYER
(Meilen, 1787 – Zürich, 1858)
Voyage pittoresque sur la nouvelle route depuis Glurns en Tyrol, 1831
36 incisioni all’acquatinta
Il 13 dicembre 2007 inaugurava, presso la Galleria Credito Valtellinese di Sondrio, la mostra fotografica di Dominique Laugè, per la quale il fotografo francese aveva realizzato 68 fotografie seguendo l'itinerario e le incisioni di J.J. Meyer, tratte dai libri Voyage pittoresque sur la nouvelle route depuis Glurns en Tyrol par le col de Stilfs (Passo di Stelvio) par la Valteline, le long du lac de Come jusu'a Milan (edito nel 1831) e da Die neuen strassen durch den canton Graubunten von Chur uber den Splugen bis zum Comersee und uber Bernhardino bis Bellinzona dagerstellt, pubblicato sempre a Zurigo nel 1825. Johann Jakob Meyer è uno dei maggiori paesaggisti svizzeri della prima metà dell’Ottocento e fra i più noti esponenti di quel genere artistico e documentario che è il Mahlerische Reise, il Viaggio pittorico, che tra Settecento e Ottocento accompagna in Europa lo sviluppo della civiltà del Grand Tour.
La mostra di Laugé era stata ideata per valorizzare, attraverso il confronto diretto tra fotografia e grafica, la serie di stampe realizzate dall'artista svizzero e conservate a Palazzo Sertoli.
Scorci rivisti, vette e fiumi ritrovati, architetture riscoperte. Una sorta di "grand tour" che riprende il percorso dell’incisore, attraverso i passi alpini, in direzione di Milano. Il primo viaggio tra Glurns e Como attraverso il Passo dello Stelvio inizia da Sluderno, è costituito da 36 incisioni che seguono cronologicamente il percorso di Meyer. La seconda raccolta (32 incisioni) è più complessa, da Chür fino a Bellinzona attraverso il Bernardino e da Chür a Chiavenna passando per lo Spluga. A questo proposito occorre ricordare come la collezione Creval conservi anche gli originali di quei rilievi progettuali eseguiti dall’ingegnere Carlo Donegani (1775-1845) per la realizzazione delle carrozzabili dello Spluga (1818-1822) e dello Stelvio (1820-1825), volute dall’Impero Austroungarico e oggetto della serie di incisioni realizzate da Meyer.
Bibliografia: Viaggio di Meyer. Fotografie di Dominique Laugé, Verona 2007.
© CREVAL
RECUPERO STRUTTURALE - PAVIMENTAZIONE
Il recupero strutturale e decorativo della Sala dei Balli ha rappresentato il culmine dei lavori di ristrutturazione e consolidamento delle strutture del palazzo, iniziati nel 1984 e terminati nel 1986.
In questa sala i lastroni di serpentino (proveniente dalle cave della Valmalenco, le singole mattonelle sono incise) che coprono il pavimento sono stati rimossi, per procedere all'alleggerimento, risanamento e consolidamento con resine delle volte sottostanti; sotto il pavimento sono stati posti dei tubi che percorrono trasversalmente tutto il piano in modo da riscaldare l'ambiente al fine da mantenere il più possibile la stessa temperatura e la stessa umidità, per preservare gli affreschi. Infine i lastroni numerati sono stati rimessi nella loro posizione originale.
Nella foto: particolare della posa delle serpentine radianti nel Salone dei Balli, poi ricoperte dalla pavimentazione originale in serpentino della Valmalenco.
© CREVAL
APPROFONDIMENTO STORICO
La sala cosiddetta “dei balli”, caratterizzata da tre dimensioni pressoché uguali di nove metri e da una copertura a volta quasi piana con una lanterna a cupola centrale, è stata ricavata al primo piano del palazzo da un preesistente volume delimitato verso nord dalla facciata convessa di ingresso alla corte nobile, ed è ricoperto sull’intera superficie da stucchi e decorazioni pittoriche che ne ampliano il volume con illusionistici sfondati architettonici.
Cesare Parravicino Sertoli (1698-1780) incaricò della sua realizzazione l’architetto Pietro Solari da Bolvedro, di cui è documentata l’attività in Valtellina tra il 1757 e il 1781, che, oltre a questo salone, realizzò numerose importati opere, tra cui Palazzo Malacrida a Morbegno, l’oratorio di Sant’Ignazio a Traona, l’oratorio di San Gerolamo a Delebio e probabilmente Palazzo Salis di Chiavenna. Infatti numerosi di questi altri edifici presentano affinità stilistiche con il linguaggio architettonico espresso nella Sala dei Balli di Palazzo Sertoli, che privilegia la pianta centrale e utilizza abilmente gallerie, tribune e finestre interne (vere o dipinte) come strumenti per l’espansione dei volumi.
© CREVAL
RECUPERO STRUTTURALE - PARETI
Il recupero strutturale e decorativo della Sala dei Balli ha rappresentato il culmine dei lavori di ristrutturazione e consolidamento delle strutture del palazzo, iniziati nel 1984 e terminati nel 1986. In alto le pareti sono state consolidate mediante una complessa apparecchiatura “a cintura” resa solidale con le murature e successivamente posta in trazione.
© CREVAL
CORTILE SELCIATO
La definitiva acquisizione da parte di Giacinto Sertoli, già proprietario dell’adiacente palazzo Paribelli, ne modificò in modo abbastanza radicale l’immagine architettonica, con demolizioni sul lato meridionale e un generale riassetto degli ordini delle finestre. Questo palazzo si raccoglie intorno ad un cortiletto selciato a cui si accede attraverso un portico voltato, delimitato verso est dall’imponente parete graffita di palazzo Sertoli.
© CREVAL
LOGGIATO
Elegante loggiato, sorretto da brevi colonne in pietra verde e rinvenuto durante i lavori di recupero degli anni Ottanta, che testimonia come questo spazio architettonico fosse probabilmente il primo nucleo abitativo dell’intero complesso.
© CREVAL
IL GIARDINO
Il giardino prospiciente la facciata meridionale del palazzo su sistemato e completamente rifatto da Pietro Sertoli nella prima metà dell’Ottocento, che fece realizzare anche la limonaia che, delimitando verso sud la corte rustica, completa armoniosamente il prospetto che affaccia verso il giardino stesso. Il carattere colto del giardino, ancora riconoscibile in alcune essenze giunte fino a noi, è testimoniato dalle fatture del maggio 1837 relative all’acquisto di piante esotiche e rare presso il Vivaio Imperiale di Monza, e dalla tradizione che ne attribuisce il progetto all’artefice dei giardini della Villa Reale di Monza, Giuseppe Balzaretto.
© CREVAL
San Francesco Saverio battezza la principessa indiana Neachile
affresco realizzato con tecnica fotografica, 1998
cm 185x320
Questo affresco, realizzato con tecnica fotografica nel 1998 da Paola Stefanelli e Carlo Mazza, riproduce il dipinto di Pietro Ligari anticamente collocato su questa parete. L’opera originale fu dipinta da Pietro Ligari a Milano, nel 1717, appunto per essere collocata sulla parete laterale destra della cappella dedicata a S. Francesco Saverio presso Palazzo Sertoli. Questo piccolo tempio fu voluto dal sacerdote Giovan Tommaso Sertoli, che ordinò anche il ciclo di 3 teleri dedicato a San Francesco Saverio, riecheggiante il programma iconografico e devozionale proposto dalla Compagnia del Gesù per la chiesa madre di Roma. La pala d’altare fu affidata a Giuseppe Prina, la cui Morte di San Francesco Saverio riprende, in controparte, la tela realizzata dal Baciccio per la chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, mentre sulla parete a sinistra dell’altare vi era un’altra tela sempre dipinta dal Prina raffigurante Il crocefisso del Santo perduto in mare e riportato da un granchio (opera non più presente in quanto alienata dalla famiglia Sertoli nel 1981).
San Francesco Saverio battezza la principessa indiana Neachile costituisce il primo dipinto datato e firmato di Pietro Ligari, e una delle sue prime opere di cui è certa la datazione, se si esclude l’Autoritratto giovanile a 29 anni, che risale al 1715.
L’episodio della conversione e del battesimo della principessa indiana Neachile, di religione musulmana, ad opera di S. Francesco Saverio, è ricavato da Ligari dalla narrazione che ne fa Daniello Bartoli nella sua monumentale Istoria della Compagnia di Gesù. Lo scenografico impianto compositivo risente della moda “neo-veronesiana” diffusasi tra i secoli XVII e XVIII, arricchita – nel caso del Ligari – da afflati classicheggianti dovuti alla frequentazione romana di Carlo Maratta; la gamma cromatica, composta da colori tenui e sfumati, rimanda invece alle esperienze lombarde del Lanzani. Pur trattandosi di un dipinto giovanile, l’opera di Pietro Ligari doveva risultare certamente più convincente della fiacca pala d’altare, firmata da Prina sulla base di un’invenzione di Giovan Battista Gaulli.
Bibliografia: I Ligari. Atlante delle opere, Milano 2008.
© CREVAL
GALLERIA CREDITO VALTELLINESE
La Galleria Credito Valtellinese inaugura nel 1987, in contemporanea con la sede milanese, con una personale del pittore lombardo Angelo Del Bon. La galleria ha sede nella sala anticamente adibita alla torchiatura dell'uva e ne conserva l'originale struttura a volte, occupando una superficie di circa 120 mq, articolata in tre diversi locali. Confermatasi come luogo espositivo "ufficiale" della città di Sondrio, la Galleria si è subito caratterizzata per la varietà delle proposte artistiche che indagano i diversi campi dell'arte contemporanea lasciando ampio spazio ai manufatti popolari, alla tradizione storico artistica valtellinese e alla valorizzazione del territorio.
Tra le mostre di particolare rilevanza si può ricordare, nel 1990, la personale dello scultore veneto Novello Finotti; Agenore Fabbri nel 1991 e Renzo Sala nel 1998. Nel corso di più di due anni (1997-98), il Credito Valtellinese ha presentato un ciclo di mostre dedicate all'arte a Milano dal dopoguerra all'inizio degli Anni Sessanta: Reale, Concreto, Astratto; M.A.C e dintorni; Il movimento Nucleare; Il Movimento Spaziale; Realismo Esistenziale. Nel 1999 la retrospettiva, a dieci anni dalla sua scomparsa, di Andrea Cascella curata da Lydia Silvestri, e nello stesso anno la mostra di dipinti e sculture dell'architetto e biologo Jorrit Tornquist, l'antologica nel 2000 dello scultore Pietro Consagra; l'anno successivo le installazioni dell'artista argentina Silvia Levenson e a seguire la retrospettiva dedicata ad Alberto Magnelli. Nel 2002 un'altra grande antologica dedicata a Wifredo Lam, articolata su tre sedi in due diverse città, Milano e Sondrio. Nel 2003 l'esposizione delle opere della Collezione Credito Valtellinese di Arturo Martini è seguita, l'anno successivo, da una personale di Ruggero Savinio, e nel 2005 da una raccolta di disegni, sculture e fotografie di Alberto Giacometti. L’impegno perseguito dalla Galleria per la promozione e la crescita professionale di artisti di origine valtellinese si è concretizzato nelle personali dedicate a Luca Conca (2007), Paolo Barlascini (2008), Cesare Bedognè (2009), Susanna Pozzoli (2011), Antonia Campi (2012), Sergius Fstöhler (2014), Alberto Bianchi (2014) e Andrea Mori (2018).
L’attenzione per il contesto territoriale nel quale opera Creval ha spesso portato a valorizzare l’attività di artisti che hanno operato nel comprensorio valtellinese e medio-alpino, come nel caso di Paolo Punzo (2001), del fotografo Alfredo Corti (2002), di Eliseo Fumagalli (2003), di Varlin (2010) e di Angelo Vaninetti (2016). Spesso si è trattato di progetti di ampio respiro che, andando oltre il singolo autore, hanno inteso indagare un intero cluster culturale, come è accaduto per l’antologica dedicata alla famiglia Ligari, pittori del Settecento lombardo ed europeo (1999), e con la grande mostra In confidenza col sacro. Statue vestite al centro delle Alpi (2011), entrambe realizzate in collaborazione con il MVSA Museo Valtellinese di Storia e Arte.
Anche il trittico di mostre dedicata al territorio e al paesaggio antropizzato – 900+ / Václav Šedý. Fotografie di architettura al centro delle Alpi. 1900-2010 (2010), IN VIAGGIO Strade ferrate, itinerari, persone per unire le Alpi (2011) e I LUOGHI DELL’ACQUA. Architetture e paesaggi delle centrali elettriche in Valtellina (2013) – ha inteso ripercorrere, mediante documenti e fotografie, il cosiddetto “secolo breve”, intrepretato attraverso le architetture e le infrastrutture del comprensorio valtellinese. Questo ciclo è stato poi completato nel 2019 dalla mostra dedicata all’architetto sondriese Ugo Martinola.
Infine, la volontà di valorizzare e permettere alla collettività di fruire la “corporate collection” Creval ha ispirato le mostre FRÜHLICHT – LUCE PRIMEVA. Il mito delle Alpi tra Romanticismo e Misticismo (2019) e MICHELANGELO A SONDRIO. Testimonianze nella collezione Creval (2020), che hanno inteso valorizzare, rispettivamente, dipinti di montagna provenienti dalla “quadreria alpina” Creval e opere rinascimentali di ascendenza michelangiolesca presenti nella collezione della banca.
© CREVAL
GIUSEPPE PRINA
(Romano di Lombardia, doc. dal 1681 al 1733)
Morte di San Francesco Saverio, 1716
olio su tela
cm 223x153
La tela costituisce la pala d’altare per la cappella dedicata all’Apostolo delle Indie, protettore della famiglia Sertoli, edificata tra il 1716 e il 1717 in continuità architettonica con il palazzo avito. Questo piccolo tempio fu voluto dal sacerdote Giovan Tommaso Sertoli, che ordinò anche il ciclo di 3 teleri dedicato a San Francesco Saverio, riecheggiante il programma iconografico e devozionale proposto dalla Compagnia del Gesù per la chiesa madre di Roma.
Non è un caso che il Prina, per questa opera, si fosse quindi ispirato all’analogo dipinto realizzato dal Baciccio per Sant’Andrea al Quirinale, proposto in controparte e banalizzato da un’interpretazione un po’ fiacca delle fascinazioni berniniane delle quali il prototipo di Gaulli appare impregnato. Il trapasso di santi e martiri era infatti fonte di grande suggestione per i fedeli dell’epoca, anche grazie alle messe in scena teatrali scaturite dalle bizzarre fantasie barocche, come quelle profuse dal Bernini nel grande marmo dedicato alla Beata Ludovica Albertoni.
L’episodio narrato in questa tela mostra San Francesco Saverio in agonia all’ombra di una misera capanna affacciata sul mare della Cina, paese che a causa della sua morte imminente il santo non poté evangelizzare di persona. Il tema di questa pala d’altare costituisce il momento culminante del ciclo ordinato da Giovan Tommaso Sertoli, che aveva commissionato nel 1716 allo stesso Prina una seconda tela, Il crocefisso del Santo perduto in mare e riportato da un granchio (opera alienata dalla famiglia Sertoli nel 1981, prima dell’acquisto del palazzo da parte di Creval) e al pittore valtellinese Pietro Ligari un’ultima opera, San Francesco Saverio battezza la principessa indiana Neachile, oggi nelle collezioni della Banca Popolare di Sondrio.
Questa pala d’altare testimonia la fortuna, anche nei territori di provincia, dell’invenzione iconografica ideata dal Gaulli, la cui diffusione veniva garantita grazie all’ampia circolazione delle incisioni tratte da Benoît Farjat.
Bibliografia: Palazzo Sertoli in Sondrio. Storia di un palazzo e del suo recupero, Sondrio 1989; Residenze nobiliari di Valtellina e Valchiavenna. Le dimore delle famiglie Salis e Sertoli, Cinisello Balsamo 2002; Dal Rinascimento ad Andy Warhol, Romano di Lombardia 2011.
© CREVAL
POZZO
Profondo oltre 20 m (con affiancato il lavatoio) e tuttora attivo che permette con la sua acqua il rifornimento della fontana e l’irrigazione del giardino.
© CREVAL
SETTO MURARIO
A oriente, questo cortiletto è delimitato da un setto murario quattrocentesco, graffito con decorazioni ad “S” inscritte in losanghe, che ricorrono spesso nell’architettura lombarda del primo Rinascimento (si ritrovano, ad esempio, al Castello Sforzesco di Milano).
© CREVAL
SCUOLA LOMBARDA
Cristo morto con due angeli, prima metà XVII sec.
olio su tela
cm. 87x155x2,5
Questo dipinto, conservato nella collezione Creval e ricollocato in epoca recente nella cappella gentilizia di San Francesco Saverio, proviene dalla collezione Sertoli da Ponte e rappresenta un Cristo morto vegliato da due putti dolenti.
Nell’inventario dei beni della famiglia Sertoli Da Ponte acquisiti dal Credito Valtellinese questo dipinto viene assegnato, alternativamente, al Morazzone o alla cerchia di Francesco Cairo. Lo stato di conservazione dell’opera - già sottoposta a leggera pulitura nel 2013 ma compromessa da numerosi restauri pittorici alterati e ridipinture - non consente una valutazione corretta del dipinto e, di conseguenza, di spendere un nome certo per l’attribuzione. Si è quindi deciso di assegnarlo, prudenzialmente, ad un ambito artistico che fa riferimento alla Lombardia del XVII secolo. Curiosamente, il nostro dipinto trova un suo omologo nel Cristo morto sorretto da due angeli, dipinto di scarsa qualità attribuito a Pietro Della Vecchia, con cui condivide la postura del corpo e degli arti, l’andamento del panneggio, i toni notturnali.
Il dipinto oggetto di questa scheda è dominato dai toni metallici del sudario, e caratterizzato dalla totale assenza di altri personaggi, ad eccezione dei due piccoli angeli dolenti. Dato che il corpo di Gesù non appare composto ma è ancora ritorto e irrigidito, almeno negli arti inferiori, nella postura del crocifisso, c’è da supporre che la scena immaginata dal pittore si stia svolgendo in un momento immediatamente successivo alla deposizione dalla croce, ma precedente al trasporto del corpo verso il sepolcro.
© CREVAL
ACQUASANTIERA, 1551
Il palazzo già denominato Giacconi, originariamente della nobile famiglia Merlo, come indicato dallo stemma sulla acquasantiera al pianto terra (1551), e poi di un ramo della famiglia Sertoli, reca alcune delle tracce più antiche del complesso (affreschi e colonnati) e fu sopralzato nel terzo decennio del 1800 sino a raggiungere l’attuale consistenza.
© CREVAL
AFFRESCO, prima metà XVI secolo
Nelle pertinenze del pianterreno, inscritto in un sottarco, è stato rivenuto, seppure in condizioni frammentarie, la porzione superiore di un affresco, collocato in un ambiente voltato oggi non più esistente. Il dipinto appare pesantemente bocciardato ai fini della stesura del nuovo intonaco che lo nascondeva. Inquadrato in solide partizioni architettoniche, mostra in posizione centrale una Madonna in trono col Bambino: nella nicchia di sinistra un San Giovanni Battista (?), alla destra una Santa Barbara (?) e, in posizione aggettante, un Cristo in Pietà. In mancanza di riscontri precisi e attesa la precarietà della conservazione, è possibile avanzare l’ipotesi di un’attribuzione alla cerchia di Giovanni Andrea De Magistris, e una cronologia compresa entro il terzo decennio del Cinquecento.
LA FACCIATA
Degna di nota è la facciata nord di Palazzo Sertoli, che attualmente è l’ingresso principale all’immobile e si affaccia sia sulla storica piazza Quadrivio che sulla più angusta via del Gesù.
Il disegno di questa austera facciata rococò è basato sull’elemento verticale che connette il portale in pietra, probabilmente preesistente, con i due sovrastanti finestroni mediante un armonico complesso di modanature e fregi a stucco. Le finestre del pianterreno sono incorniciate e dotate di fregi trilobati, mentre quelle del registro superiore sono adorne di testine modellate a stucco.
La porzione di facciata che dà su via del Gesù presenta analoghe finestre con architravi adorni di busti di personaggi ideali al primo piano, di mascheroni al secondo.
Il risultato complessivo esprime una sobria eleganza che non rinnega l’austerità dell’intera facciata, conclusa in sottogronda da un importante cornicione in stucco modanato.
Questa fotografia di inizio Novecento mostra la famiglia Sertoli affacciata al finestrone che sovrasta l’ingresso del palazzo. Nella stagione estiva, o in particolari occasioni di rappresentanza, gli infissi del finestrone venivano rimossi, trasformandolo in una loggia aperta su piazza Quadrivio.
© CREVAL
Annunciazione della Vergine, post 1630
affresco
La famiglia Sertoli, menzionata nei Registri parrocchiali di Sondrio già a partire dal 1359 ma citata nella “quadra” dei nobili solo all’inizio del `600, iniziò a possedere parte del complesso palaziale, oggi denominato Sertoli, solo nel 1616, per via matrimoniale, e ne completò l’acquisto nel 1630. Alcuni anni più tardi venne realizzato, da mano ignota, l’affresco sovrastante lo scalone d’onore che conduce dalla corte nobile alla celeberrima Sala dei Balli, il cuore di Palazzo Sertoli.
Si tratta di una realizzazione decisamente mediocre dal punta di vista qualitativo, che sembra voler riprendere alcuni motivi carracceschi dedotti dall’Annunciazione di S. Domenico a Bologna. L’affresco mostra, d’altra parte, un notevole valore documentario, dovuto al cartiglio in latino che lo delimita inferiormente:
Domun hanc anno 1630 in contigentia pestis insaevientis / incendio devastatem deinde belli calamitatum anni / sequentis militum germanorum iniuria pene deletam / Io. Baptista Sertulus instauravi tac magnis sumptibus in / hanc formam decoravit. Successores eius qui comodum / sentietis orate pro eo.
L’iscrizione tramanda, in sostanza, come l’edificio preesistente fosse stato gravemente danneggiato da un incendio nel 1630, all’epoca della peste; l’anno successivo, poi, quasi completamente distrutto dalle incursioni di soldati alemanni. Gian Battista Sertoli si fece allora carico della sua ricostruzione: il cartiglio termina esortando i suoi discendenti a pregare per la sua anima, in segno di riconoscenza per gli agi che i lavori voluti dal Sertoli avevano garantito loro.
Al cartiglio è affiancato l’insegna araldica della famiglia Sertoli, rappresentante un grifone nero rampante in campo dorato.
© CREVAL
LA FACCIATA
Degna di nota è la facciata nord di Palazzo Sertoli, che attualmente è l’ingresso principale all’immobile e si affaccia sia sulla storica piazza Quadrivio che sulla più angusta via del Gesù.
Il disegno di questa austera facciata rococò è basato sull’elemento verticale che connette il portale in pietra, probabilmente preesistente, con i due sovrastanti finestroni mediante un armonico complesso di modanature e fregi a stucco. Le finestre del pianterreno sono incorniciate e dotate di fregi trilobati, mentre quelle del registro superiore sono adorne di testine modellate a stucco.
La porzione di facciata che dà su via del Gesù presenta analoghe finestre con architravi adorni di busti di personaggi ideali al primo piano, di mascheroni al secondo.
Il risultato complessivo esprime una sobria eleganza che non rinnega l’austerità dell’intera facciata, conclusa in sottogronda da un importante cornicione in stucco modanato.
Questa fotografia di inizio Novecento mostra la famiglia Sertoli affacciata al finestrone che sovrasta l’ingresso del palazzo. Nella stagione estiva, o in particolari occasioni di rappresentanza, gli infissi del finestrone venivano rimossi, trasformandolo in una loggia aperta su piazza Quadrivio.
© CREVAL
SERGIUS FSTÖHLER
(Delebio, 1954)
Nidi, 2014
ferro
4 elementi, misure varie
Sergio Fistolera (in arte Sergius Fstöhler) inizia il suo percorso di pittore e scultore autodidatta a partire dagli anni Settanta; dalla fine degli anni Novanta collabora con il “Brolo”, museo e centro culturale a Mogliano Veneto, in veste di direttore tecnico per l’allestimento di mostre. Dal 2006 si concentra sulle potenzialità materiche ed espressive del ferro e nel 2010 presenta un nucleo importante di opere a Chiavenna, in provincia di Sondrio, e presso il Castello di Lierna, in provincia di Lecco. Nel 2014 espone a Sondrio in una mostra personale a cura del critico Valerio Dehò e organizzata dalla Fondazione Gruppo Credito Valtellinese.
Il tema dell’opera è connesso con l’immagine del movimento e del viaggio. L’artista ritrova nel 2006 una lamiera nascosta sotto terra, sorta di primo atto euristico-creativo dell’autore, un oggetto che in seguito egli trasforma e plasma in una borsa bidimensionale, rappresentativa ed evocativa del “viaggio” nella sua dimensione di desiderio e sogno, quasi mai vissuto come spostamento fisico e geografico. Fistolera privilegia il ferro poiché materia sensibile agli agenti atmosferici, quindi in costante trasformazione, e con gradualità toglie ad esso spessore, sino a plasmare e ottenere forme ideali più corrispondenti al concetto di partenza. I Nidi, realizzati con lastre di ferro piegate e saldate, rappresentano invece il luogo del riposo, sosta dal viaggio, riparo provvisorio per trovare quiete, per riprendersi dalla fatica e difendersi dal pericolo: oggetti chiusi per essere riparati e dare riparo, le cui superfici si trasformano nel tempo, soggette agli agenti atmosferici e arrugginite. Scrive il critico d’arte Valerio Dehò: «Sergius Fstöhler ha creato delle forme chiuse, dei contenitori di mistero, delle forme che mettono insieme alcuni elementi della sfera e dei poliedri realizzati in misure diverse, in una sorta di serialità differente. Li ha chiamati “Nidi” per accentuare il senso di protezione, la forma delle stesse saldature ricorda il senso avvolgente dei rami che costituiscono proprio i nidi degli uccelli. Opere affascinanti che attendono una collocazione spaziale variabile nel confrontarsi con le situazioni e gli ambienti. La materia levigata, le saldature messe in evidenza, le forme chiuse che però hanno qualcosa di indecifrato e instabile, fanno diventare questi lavori enigmatici e di forte impatto».
© MVSA - Museo Valtellinese di Storia ed Arte, Comune di Sondrio
ANTONIO RECALCATI
(Bresso, 1938)
La foresta pietrificata, 1993
marmo verde cipollino e nero marquina
4 elementi, cm 80x80x200 ciascuno
Antonio Recalcati si forma nell’ambiente artistico milanese degli anni Cinquanta, sensibile all’estetica dell’Informale da cui l’autore prenderà le distanze, e nel 1959 inaugura la serie delle Impronte, esposte l’anno successivo alla Galleria del Cavallino di Venezia; egli ritrae la realtà quotidiana accentuando toni cupi e dolorosi e, assottigliando la distanza fra se stesso e la tela, imprime parti del suo corpo sul colore fresco. Lavora anche come scenografo teatrale e negli anni Ottanta vive tra Parigi e New York, soggiornando in Italia ed Estremo Oriente. Conosce la pittura pop e si dedica all’iconografia del paesaggio. Nel 1976 realizza una retrospettiva presso il Centre Pompidou di Parigi e nel 1987 un’antologica al Palazzo Reale di Milano. Negli anni Novanta si sofferma sul tema della morte, affiancando all’opera pittorica quella plastica.
Scrive Giovanni Anzani sul lavoro scultoreo di Recalcati: «(…) La vita ora non è più solo registrazione della realtà (…), è anche verità da indagare nei suoi motivi perenni, nello scontro senza tempo tra amore e morte, e da trascrivere in immagini di pura poesia, ora distaccate nel mito, ora allontanate nello spazio della fantasia e della sua immaginazione, sulla base di una scelta linguistica che, in accordo con l’emergere di una nuova dimensione poetica, visionaria e spaesante, tende a privilegiare le componenti surrealisticheggianti». L’opera si compone di sette elementi che rappresentano strutture rigorosamente geometriche di tronchi e rami d’albero, la cui rigida fissità è movimentata cromaticamente dalle venature del marmo verde e plasticamente dai drappi di marmo nero, posati sui tronchi stessi, drappi modellati in innumerevoli pieghe, raffinate e morbide. Lo spazio in cui l’opera è allestita è assai suggestivo, essendo sede di oggetti e forme naturali trasformati nella scultura in moduli astratti e modernisti. È evidente il contrasto tra “natura viva” che caratterizza l’aspetto dei Giardini Sertoli e fredda staticità de La foresta pietrificata, metafora inquietante di un paesaggio naturale ma senza vita e parabola di uno scenario urbano cristallizzato e surreale. La rigida definizione delle forme e la gamma cromatica dei materiali, bassa e neutra, è manifestazione inquietante della «foresta morta, espressione simbolica della morte, in quanto cioè luogo ed oggetto di culto destinato, già presso i popoli primitivi e gli antichi, ad accogliere i resti e le ceneri del defunto». Malinconia e desolazione si accompagnano alla sensazione di meraviglia che l’opera suscita ad un primo sguardo.
© MVSA - Museo Valtellinese di Storia ed Arte, Comune di Sondrio
HIDETOSHI NAGASAWA
(Tonei, 1940)
Gomitolo, 2002
marmo bianco statuario
cm 75x95x85
Hidetoshi Nagasawa frequenta dagli anni Cinquanta il gruppo di avanguardie artistiche Gutaj e si laurea in Architettura e Interior Design nel 1963. In seguito si dedica esclusivamente all’attività artistica e lascia il Giappone per un lungo viaggio in bicicletta attraverso i paesi asiatici e l’Europa, sino ad arrivare nel 1967 a Milano dove si stabilisce. A partire dal 1969 comincia la sua attività espositiva in Italia, Europa, Giappone e America, partecipando a varie edizioni della Biennale di Venezia e di Documenta. A partire dagli anni Settanta si dedica alla scultura e il suo linguaggio si caratterizza per un confronto e una sintesi possibile tra culture e sensibilità orientale e occidentale. Dagli anni Ottanta intraprende una ricerca sugli ambienti e le zone di confine tra scultura e architettura, sino ad esplorare l’estetica dei luoghi che hanno una relazione con lo spazio e il paesaggio, i giardini zen. Attualmente insegna scultura alla Nuova Accademia di Belle Arti di Milano.
Dice Nagasawa: «è scolpito come un gomitolo di marmo: la superficie esterna gira come un filo unico che si avvolge ordinatamente, gira all’interno e per uscire fuori compie lo svolgimento opposto. Tu vedi i due movimenti consistere in sincronismo. L’interno è scavato e scolpito. Il mio disegno è stato inserito nel computer che ha eseguito tutto il programma. È stata la prima esperienza con questo tipo di apparecchiatura. È composta di un tornio che gira sempre, mentre la fresa percorre il giro avanti e indietro. Tutti i profili e le sezioni sono ovali, in nessun punto è rotondo. La fresa riceve i comandi direttamente dal computer che osserva il suo modello matematico». L’opera è rappresentazione del concetto di “vuoto” e i suoi presupposti teorici hanno un legame con il pensiero filosofico orientale, in particolare con il Taoismo, nella visualizzazione e nella concretizzazione della teoria sull’armonia di forze opposte. L’oggetto, realizzato con dispositivi di altissimo livello tecnologico, è posato sul terreno in maniera apparentemente precaria, intorno e dentro il quale pare svilupparsi e articolarsi un’energia invisibile ma percepibile: un sottile equilibrio tra forze ascendenti e discendenti, tra direttrici e dinamiche concave e convesse, tra spazio interno libero e superfici composite, tra materializzazione e smaterializzazione, tra modernismo occidentale e forme organiche di ascendenza orientale, tra pieno e vuoto che «ha una rappresentazione come valle, cava e, appunto, vuota».
© MVSA - Museo Valtellinese di Storia ed Arte, Comune di Sondrio
CARLO MO
(Piovene Rocchette, 1923 - Pavia, 2004)
Le Vestali, 1974
acciaio inox saldato e scatolato
Ø cm 100
Carlo Mo trascorre infanzia e giovinezza a Genova, sua città d’origine, completando gli studi a Pavia dove vive e produce la maggior parte delle opere. La prima partecipazione alla Triennale di Milano risale al 1954 e nel 1964 cura le scenografie di concerti e opere teatrali alla Certosa di Pavia. Seguono molte esposizioni personali e collettive di grande successo in Italia e all’estero e commissioni di grande rilievo, come quella per la scultura Equilibrio collocata di fronte al palazzo della Triennale di Milano. Per anni è titolare della Cattedra di Scultura presso la Nuova Accademia di Belle Arti di Milano.
La scultura è caratterizzata da una rigorosa impostazione geometrica di ascendenza modernista e gioca su un ritmo regolare di volumi, un equilibrio perfetto di incastri fissi e simmetrici. Immagine sintetica e sublimata delle antiche sacerdotesse dedite al culto di Vesta, dea romana del focolare domestico, essa si presenta come custode di uno spazio circoscritto, intimo, e appare nella sua forma essenziale e priva di retorica, imponente e massiccia. Una forma circolare aperta e accogliente da cui scaturisce una piramide-fiamma, figura pura ed essenziale, primordiale, che si proietta in alto con forza e chiarezza. L’acciaio inossidabile è materiale prediletto e amato dall’artista, che diceva: «Nella mia scultura ho sempre cercato di mettere la luce. (…) Per fare questo sono stato aiutato da un importante fattore tecnico. Ho un materiale nuovo – l’acciaio inossidabile – (…) che mi permette di bloccare la luce» (dal comunicato stampa della mostra “MO / Carlo Mo. Disegni, modelli, sculture, grandi opere. 1965-2000”)
Materiale resistente e compatto, l’acciaio disegna con precisione i profili dei corpi scultorei, alleggerendoli grazie al lavoro della luce sulla superficie stessa in cui si specchia il mondo circostante o la sua immagine-ombra. Scrive il critico d’arte Philippe Daverio: «Diventa lui protagonista d’un sentiero angusto e severo (…) ed è quello d’una ipotesi artistica nella quale la mente pura, quella matematica, la forma per noi atavica, quella euclidea, la sensibilità dell’industrioso, quella per i materiali, generano un linguaggio artistico che va ad inventare un mondo nuovo, mai esistito prima ma da sempre previsto, quello della concretezza dell’intelletto».
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LYDIA SILVESTRI
(Chiuro, 1929)
Ambiguità 3, 1995
bronzo
cm 120x100x70
Lydia Silvestri si forma all’Accademia di Brera, allieva di Marino Marini. Tra il 1953-54 e il 1963-64 insegna alla Bath Academy of Art in Inghilterra, a New York nel 1960 e ad Hong Kong l’anno successivo; è docente di Scultura all'Accademia di Brera dal 1985. Partecipa a numerose mostre personali e collettive sia in Italia che all’estero, realizzando anche sculture di grandi dimensioni. Le sue opere figurano fra le massime rassegne internazionali quali la Quadriennale di Roma, la Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, la Biennale d’arte al Palazzo della Permanente di Milano e la Triennale di Milano, nonché in importanti collezioni pubbliche e private, anche internazionali.
L’opera fa parte di una serie di sculture denominate Ambiguità, realizzate dall’artista tra il 1992 e il 1998 seguito del precedente ciclo dal titolo Arianna e il Minotauro, percorso scultoreo allestito nella città di Milano che, traendo spunto dal racconto mitologico, esplora il concetto di fascino ambiguo che suscita l’aspetto mostruoso dell’esistenza e della forma, della sua contraddittorietà, indagando il dramma del labirinto in cui l’Uomo perde e ritrova se stesso, in un ciclo perenne, dialettico e ripetitivo. Dice l’artista: «L’ambiguità va intesa come una verità dilatata, suscettibile di interpretazioni diverse». Il lavoro si basa sulla poetica della trasformazione del corpo, sulla metamorfosi tra fisicità animale e umana, sull’incontro tra maschile e femminile nelle sue implicazioni erotiche e potenzialmente distruttive. Una scultura potente, sensuale e passionale, a tratti impetuosa, compatta e magmatica al tempo stesso: l’aspetto arcaico dell’opera convive e si confonde ad un’elaborazione dinamica e astratta della forma. Scrive il critico d’arte Luciano Caprile: «Per “Ambiguità 3”, eseguita nel 1995, la scelta della materia è caduta sul bronzo per un racconto che si snoda per sequenze, per enigmi. Siamo al cospetto di un verso e di un recto, di un prima e di un dopo che si ignorano pur completandosi, tanto che l’artista ha pensato di tenere separate le immagini per il gusto dell’inatteso, come avviene per certe rappresentazioni surreali suggerite dalla logica del sogno o del gioco degli incastri promossi dall’inconscio (…)».
© MVSA - Museo Valtellinese di Storia ed Arte, Comune di Sondrio
PIETRO SCAMPINI
(Cardano al Campo, 1950)
Enigmi, 1996
bronzo patinato fusione a cera persa
cm 170x175x127
Artista autodidatta, dopo aver seguito per tre anni i corsi serali di Pittura all'Accademia delle Belle Arti di Brera, si dedica esclusivamente alla scultura, prima frequentando la bottega dello scultore Bennati di Gazzada in seguito i laboratori di Carrara, dove incontra artisti di fama come l’amico cubano Agustìn Càrdenas. Numerosi gli allestimenti in Italia e all’estero: Germania, Australia, New York, Tokyo e Venezia.
La scultura pare nascondere un oggetto sotto un drappo morbido, rendendolo al contempo percepibile ma indecifrabile. Dice l’artista: «è la mia rappresentazione del mistero della vita. La sfera, forma dei pianeti, forma perfetta per eccellenza in geometria, forma senza fine, simbolo del mondo e della creazione, c’è ma non si svela mai. Il drappo la riveste e mantiene tutto sospeso». I volumi rappresentano forme primarie, immagini simboliche dei miti e degli archetipi del pensiero, delle idee, ma il velo che li cela è metafora dell’impossibilità e dell’incapacità di conoscere il mistero, l’essenza delle cose, la verità. Soltanto un atto di intuizione ne farebbe percepire e cogliere la sostanza concreta, ma prevale un senso di contraddizione, di temporalità sospesa e spazialità incerta: lo spettatore, come l’artista, immagina che sotto il velo vi sia qualsiasi oggetto, sfere perfette e mondi possibili. Scrive la curatrice e critica d’arte Martina Corgnati: «(…) Scampini ha osservato che gran parte delle figure scolpite, indipendentemente dall’epoca, sono basate sul panneggio: un panneggio che in determinate fasi rivela, in altre nasconde il corpo – un panneggio che si dimostra spesso tutt’altro che mero orpello decorativo o semplice necessità rappresentativa ma invece ricettacolo e contenitore dei valori formali più importanti dell’opera».
© MVSA - Museo Valtellinese di Storia ed Arte, Comune di Sondrio
HERRI MET DE BLES
(Bouvignes?, ca. 1510 – ca. 1570)
Discesa agli Inferi, metà XVI sec.
olio su tela
cm 55x116
La discesa di Cristo al Limbo dopo la morte non è citata in maniera esplicita dalle Scritture, tuttavia tale concetto ha esercitato un notevole fascino su intere generazioni d’artisti, probabilmente in virtù del rimando alla mitologia antica dove la figura del dio o dell’eroe scendeva nelle regioni infere per riportare i morti sulla terra.
Nella scena rappresentata in questo dipinto, attribuito congetturalmente al “Civetta” (questo lo pseudonimo dell’artista fiammingo, che era solito inserire questo volatile notturno nelle sue opere), si scorge Cristo che varca la soglia infernale reggendo il vessillo crociato della Resurrezione. Gli viene incontro una folla di persone, le anime sante dell’Antico Testamento, tra cui possono essere riconosciuti Adamo ed Eva; Noè, con un modello dell’Arca in mano; il Battista, con la verga cruciforme; Abramo e Isacco con l’agnello sacrificale; infine Davide e Mosè.
Un dipinto quasi del tutto analogo, conservato al MET di New York, viene ascritto alla cerchia di Bosch, al quale probabilmente deve essere riconosciuta la paternità dell’invenzione, poi replicata in alcune versioni tra cui la presente.
Questo dipinto proviene, come tanti presenti nella collezione Creval, dall’eredità della nobile famiglia bresciana Sertoli Da Ponte: fu restaurato nel 1986 e pubblicato nel 1988 da Luciano Anelli con l’attribuzione a Herri Met De Bles, assegnazione poi ribadita da Arabella Cifani e confermata nel 2007 in occasione della mostra Apocalisse. L’ultima rivelazione, presso la Casa delle Esposizioni di Illegio.
Bibliografia: J. HALL, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Varese 2002; Dal Rinascimento ad Andy Warhol, Romano di Lombardia 2011.
© CREVAL
GIORGIO ALBERTINI
(Milano, 1930 - 2020)
Tramonto sul Disgrazia, 1994
acrilico su tela
cm 100x100
Una grande passione, ma disincantata, per la pittura.
E’ la sensazione che immediatamente trasmettono le vette dipinte da Albertini nel corso della sua ormai lunga e stimabile carriera artistica. Amante della montagna, ma non dell’alta quota, Giorgio preferisce godere l’alpe alzando lo sguardo dal fondovalle, e prendendosi la giusta distanza, quella dell’ironia, dalle cime innevate. Perché la sua pittura è innanzitutto uno strumento per esorcizzare l’immagine consumistica che col tempo è andata a patinare l’originale, impedendone un’apprensione interpretativa avulsa da stereotipi. Più volte con la sua arte ha dileggiato la cromofotoimmagine stampata, ma senza mai rinunciare ai fasti – soprattutto cromatici – propri della pittura.
Una sorta di Andy Warhol al contrario, insomma.
Questa veduta del Disgrazia – famosa vetta delle Retiche occidentali di oltre 3.500 metri, conquistata per la prima volta dal padre di Virginia Woolf, Leslie Stephen, nel 1862 – è stata presa dalle valle di Chiareggio. Come dimostrano le ultime luci della sera sulla cresta nord-occidentale, la fotografia da cui Albertini ha tratto il dipinto è stata scattata all’inizio dell’estate: «ad un certo punto mi è venuto il desiderio di trasformare questo scatto in qualcosa che fosse mio, solo mio, indipendentemente da ciò che suggeriva la ripresa fotografica, soprattutto dal punto di vista cromatico». L’appropriazione della visione come fatto personale segna costantemente il dispiegarsi inquieto delle sue tele, perché per l’artista dipingere qualcosa equivale a possederne l’anima, come in una sorta di rito tribale, una manìa, per sua esatta definizione. Nondimeno, l’addentrarsi nelle viscere della visione è per lui un processo lento, cauto, faticosissimo. Le prime annotazioni grafiche, la silhouette della massa montuosa tracciata meticolosamente sulla tela senza preparazione; poi l’addensarsi delle ombre, dei toni scuri, per infine andare a schiarire le emergenze, i punti di luce. Così i toni scuri rimangono netti, puliti, e l’essenza liquida dell’acrilico lo accompagna efficacemente durante tutto il processo.
L’intera apparizione viene evocata nel buio e nel silenzio del suo studio milanese, con le imposte serrate e la luce artificiale che urta, senza mercéde, sulla tela. I toni tenebrosi e violetti del cielo, e delle masse geologiche inferiori hanno un gusto quasi litografico, che contrasta apertamente con la cresta e la cima del Disgrazia, che emergono nel loro realismo aguzzo e disperato, assediate dall’ampio ghiacciaio che, per l’appunto, “desglacia”.
Bibliografia: Giorgio Albertini. L’arte della finzione. Opere dal 1984 al 1994, Sondrio 1994; Luoghi di Valtellina dalle collezioni d’arte della Banca Popolare di Sondrio e del Credito Valtellinese, Sondrio 2014.
© CREVAL
PIERLUIGI MATTIUZZI
(Domodossola, 1943)
Tekata, 2001
acciaio inossidabile
cm 200x80x10
Dopo la maturità classica, Pierluigi Mattiuzzi si laurea in Sociologia a Trento negli anni Settanta, periodo in cui intraprende una sua personale ricerca artistica. Dal 1974 espone in mostre personali e collettive (Milano, Merano, Bolzano, Vicenza, Perugia) e negli anni Ottanta viaggia in India e Stati Uniti, stabilendosi per un breve periodo in Sicilia e Toscana, luoghi che lo suggestionano da un punto di vista poetico ed estetico.
Dice l’artista: «Installo [le mie opere] seguendo l’istinto, scegliendo i luoghi più indicati in relazione alla loro forma. I demoni cupi abitano le zone d’ombra, quelle nascoste e improvvise. Come fossero custodi di passaggi per gli inferi. I demoni solari e allegri troveranno casa tra le aiuole o nelle piazze, dove sono più vicini alla gente». L’opera ricorda una divinità arcaica trasformata in idolo pop, la forma bidimensionale rimanda alla struttura rigida e imponente di un totem, dall’iconografia tribale e postmoderna al tempo stesso. La figura femminile è cristallizzata nella posizione di profilo, il dinamismo è accentuato dal movimento dei capelli e della bocca spalancata, rivolta verso l’alto in atteggiamento di preghiera o turbamento. L’immagine risulta estremamente semplificata e la sagoma elementare ricorda l’universo figurativo di civiltà primitive, ma anche quello underground della Graffiti art: una sorta di idolo arcaico e urbano, una presenza misteriosa dalla forma antropomorfa che sublima e allontana le paure dell’uomo contemporaneo. L’artista, che realizza le proprie sculture interpretando il rapporto che le lega alla natura e alle emozioni primarie dell’uomo, dice: «Le mie opere narrano di zone inesplorate dell’anima, parlano di una ricerca delle nostre radici e della religione, parziale risposta alle domande e al mistero di ogni giorno».
© MVSA - Museo Valtellinese di Storia ed Arte, Comune di Sondrio
MARIO NEGRI
(Tirano, 1916 - 1987)
La grande coppia, 1960
bronzo
cm 110x55x28
«Vorrei almeno che\come unica voce in attiva del mio lavorare\ci fosse un’equivalenza non fortuita ma profonda\tra lo spirito che lo ha animato e la natura\il sentimento del luogo ove son nato». Così lo scultore di origine valtellinese Mario Negri ricordava brevemente il nesso profondo tra la propria produzione artistica e l’ambiente naturale e culturale della sua terra d’origine.
Il suo itinerario esistenziale e artistico, tanto simile a quello del collega e amico Alberto Giacometti, lo aveva condotto dalla valle alla metropoli (se Milano così può essere definita), conseguendo all’Accademia Brera il diploma di maturità artistica e frequentando la facoltà di Architettura presso Politecnico. Chiamato alle armi nel 1940 e deportato dopo l’armistizio nei campi di prigionia tedeschi e polacchi dove, «un po’ scrittore di cose d’arte e un po’ architetto, ma molto di più scultore, senza aver mai toccato pietra, legno o fuso metallo per le sue figure» immaginava e raccontava all’amico Giuseppe Bortoluzzi della propria aspirazione a scolpire e modellare la materia.
Nel 1946 iniziava da autodidatta un lungo periodo di lavoro che, volutamente, considerava di severo tirocinio professionale, svolgendolo soprattutto presso le botteghe artigiane milanesi, persuaso che solo una solida conoscenza del mestiere fosse la base imprescindibile del lavoro d’artista. I riconoscimenti e le commissioni non tardano ad arrivare, e nel 1957 Negri esordiva con la sua prima personale presso la Galleria Il Milione a Milano. Sono questi gli anni più fertili per l’artista, sia dal punto di vista culturale che personale: il sodalizio con Serafino Corbetta, Cesare Gnudi, Franco Russoli, Lamberto Vitali e Marco Valsecchi; infine la preziosa amicizia con Alberto Giacometti. «C’è stato un tempo – ricordava Negri a proposito di quel periodo – in cui Alberto Giacometti “milanese” è stato solo mio, poi se ne sono impadroniti tutti, quei tutti che ora se lo sono già dimenticato (…) Nessuno per molto tempo volle conoscerlo e nemmeno sapeva o quasi chi era. Per me era l’uomo più vero e l’artista più autentico che avessi mai incontrato in tutta la mia vita».
La poetica di Mario Negri sembra oscillare costantemente tra due tendenze opposte eppure infine convergenti: da un lato l’inesausta ricerca formale e aggiornatissima sugli ultimi esiti della scultura a livello internazionale – come dimostrano l’ardita maquette de La nuotatrice, La grande coppia e il Gruppo della Misericordia – dall’altro il tenace richiamo delle origini, nel tentativo «di riconquistare il tempo, cercare di risalire a un passato senza memoria». Negri stesso si domandava, osservando le sue colonne e le sue steli se «per una misteriosa ascendenza ancestrale queste non discendano forse dalle pertiche longobarde, le lunghe lance sormontate da una colomba che segnavano il luogo in cui un guerriero era caduto combattendo?». L’amore per la scultura antica e moderna – e i suoi taccuini sono pieni dei nomi di Giovanni Pisano, Bonanno, Antelami, Tino di Camaino, Bonino da Campione; ma pure di Modigliani e Martini, di Maillol, Brancusi e Medardo Rosso – lo hanno condotto a lavorare su masse scultoree eloquenti, spoglie, e densamente espressive, come nel biblico Davide Re, dove la tradizione antelamica accoglie, con la dovuta severità, suggestioni plastiche decisamente attuali.
Allo stesso tempo egli si sentiva assolutamente contemporaneo, tanto da lamentare le qualità meramente estetiche di un certo tipo di scultura, avulsa completamente dal bisogno sociale, al quale invece a suo giudizio lo scultore dovrebbe essere chiamato a rispondere attraverso interventi mirati sul paesaggio, urbano e naturale. E’ in quest’ottica che accettava uno dei suoi maggiori incarichi, la realizzazione in collaborazione con Giò Ponti di una piazza della città di Eindhoven, in Olanda: il lavoro si concludeva nel giugno 1970 con l’inaugurazione della piazza e con una sua personale al Van Abbemuseum, sempre a Eindhoven.
Annota con intelligenza a questo proposito il pittore Enrico Della Torre, suo intimo amico, come l’arte plastica di Mario Negri mostrasse delle forti tangenze con l’architettura: «la sua scultura è architettura, è piena, è fatta di forme, è fondata sulla tradizione. E’ il contrario della scultura esistenziale moderna fatta di vuoti e labirinti come quella di Calder o di Martini».
Tuttavia, spesso le sue proposte non venivano comprese, oppure rifiutate per i costi troppo elevati: questo il caso del Gran Prato Pensile, un progetto di ampio respiro volto a «fare salire e scendere i cittadini in una serie continua di grandi giardini pensili ben alberati (…) costituiti da lievi e spaziosi pendii, tutti percorribili e seminati ad erba come i campi da golf. Alcuni lunghi muri di sostegno, dei luoghi di sosta ed, infine, su in alto, nella vasta piazzola terminale cui si accede da una scalinata, la grande scultura resa quasi invisibili da due muri paralleli». Si trattava di Tramontalba, che Negri stesso chiamava Grande Madre per quelle sue peculiarità strutturali che rendono quest’opera incombente e protettiva al contempo, esprimendo mirabilmente, per dirla con le belle frasi di Ennio Morlotti, «quella grevità e quella solennità semplici (…) in cui Negri scioglieva, per dono naturale, ma anche per ostinata moralità, la propria appartenenza attiva alle grandi vicende europee dell’arte».
Bibliografia: Mario Negri, Sondrio 1992
© CREVAL
AGUSTIN CÁRDENAS
(Matanzas, 1927 - Havana, 2001)
Le Repos, 1975-1997
bronzo patinato nero
cm 118x188x115
Agustin Cárdenas frequenta l’Accademia di Belle Arti San Alejandro di La Havana dal 1943 al 1949, divenendo assistente del suo professore di scultura Sicre, già allievo di Bourdelle. Nel 1955 si trasferisce in Francia dove incontra André Breton, assimilando il linguaggio dell’estetica surrealista e partecipando negli anni successivi a numerose mostre personali e collettive; lavora inoltre in Canada, Austria, Giappone, Israele, Corea e in Italia, a Carrara. Viene promosso Chevalier des Art set des Lettres e riceve il prestigioso premio Bill and Norma Copley.
La scultura è un corpo dalle forme arrotondate, dolci, sensuali e sottilmente erotiche, riconducibile nello stile a un’estetica surrealista che ne trasforma radicalmente la fisionomia. Le masse e i volumi sinuosi si attraggono e si respingono in un gioco sfumato di luci e ombre che ne accentuano il fascino chiaroscurale. L’opera è pertanto un inno alla fisicità e alla bellezza del corpo umano in fase di riposo, altresì trasfigurato in totem, archetipo e simbolo di energia istintuale e tensione spirituale. La poetica di Cárdenas si nutre infatti di suggestioni antropologiche, mitologiche e magiche africane commiste all’accesa sensualità della cultura figurativa cubana, entrambe filtrate e trasformate dal rigore concettuale europeo: la scultura sprigiona pertanto un’energia potente e primordiale, al contempo è il risultato di una raffinata rielaborazione ed astrazione di forme naturali. Scrive lo scrittore, poeta e saggista Edouard Glissant: «L’universo di Cárdenas irradia così dal suo sole particolare, evoca per noi, già, qui, qui, secoli e secoli. È, fenomeno raro nel mondo delle forme inventate, un universo che fin da principio rivela l’organico, l’ombra e la luce insieme, la pazienza insinuata nella materia, l’alleanza inesauribile di ciò che è torrido e di ciò che è notturno».
© MVSA - Museo Valtellinese di Storia ed Arte, Comune di Sondrio
NOVELLO FINOTTI
(Verona, 1939)
Donna tartaruga con scarabeo, 1985-86
marmo nero del Belgio
cm 31x68x42
Novello Finotti frequenta l’Accademia Cignaroli di Verona e inizia ad esporre nel 1958 con un premio acquisto alla Mostra di Arte Sacra di Assisi. Nel 1964 tiene una personale a New York presso la Armony Gallery e nel 1966 è presente alla Biennale Internazionale d’Arte di Venezia. Dal 1972 partecipa a numerose mostre personali e collettive sia in Italia che all’estero (Europa, Stati Uniti, America Latina, Hong Kong e Giappone). Realizza lavori di arte sacra su committenza, tra cui l’altare del Beato Giovanni XXIII per la Basilica di San Pietro a Roma.
Le sculture sorprendono per l’inconsueto e surreale aspetto di un guscio di tartaruga da cui spuntano piedi umani. L’artista lavora sul concetto di metamorfosi del corpo, dai tratti al contempo realistici e mostruosi, sulla commistione tra creature differenti che diventano veri e propri prodigi barocchi, frutto di un immaginario onirico e fantastico ma inquietante. La trasformazione del corpo mantiene in sé tratti di naturalismo, definito con minuziosa e virtuosistica cura di dettagli, destabilizzando e inquietando il visitatore. Questo essere straordinario è metafora di un universo popolato da creature ibride, fantastiche e curiose, ma è altresì immagine simbolica di un’angoscia che si nutre delle paure più profonde dell’uomo, inquietudine rappresentata da esseri deformi. Meraviglia e mistero, naturalismo irreale dell’immagine e sottintesi oscuri paiono caratterizzare un’opera apparentemente di immediata lettura. Scrive il critico d’arte Mario De Micheli: «Finotti scolpisce la sorte dell’uomo sulla terra, i suoi traumi, i suoi sgomenti, le sue persuasioni, i suoi amori; scolpisce la nostra biografia segreta; ma, insieme, scolpisce anche la nostra insaziabile aspirazione alla bellezza che, pur tra violenze e contrasti, il nostro cuore custodisce e difende».
© MVSA - Museo Valtellinese di Storia ed Arte, Comune di Sondrio
TAKIS
(Athína, 1925 – Paris, 2019)
Signal Éolien, 2004
acciaio policromo
h cm 450, elica cm 400
Arturo Schwarz ricorda, a proposito del suo primo incontro con Takis nella Parigi degli anni ‘50, di come il suo atelier fosse una sorte di fonderia ingombra di opere già elaborate, e di come lo sguardo del greco fosse straordinariamente intenso e ansioso. Una tensione silente e invisibile giù nei precordi lo scuoteva tutto, ed era forse quella stessa energia cinetica che governa l’attrazione tra due corpi: il magnetismo.
«Mi resi conto che la calamita mi forniva un nuovo fantastico elemento che avrei potuto applicare ai miei vecchi lavori in ferro - afferma Takis in una lettera inviata a Iolas nel 1961 - e facendo questo, per mantenere l’oggetto ad una certa distanza dalla calamita, mi resi conto che l’avevo fatto galleggiare. Il mio oggetto metallico galleggiava nell’aria, e vibrava». Un’ispirazione di sapore alchemico, quella di Takis, che con questi suoi lavori mira a stabilire un’unione simbolica tra i metalli, come nel caso del Mur; a riprodurre l’armonia delle sfere celesti che ruotano gelide e perfette nel firmamento, attraverso il moto oscillatorio della Sphère musicale; o ancora il tentativo finemente calcolato e inedito di intercettare la misteriosa energia dell’aria con il Signal Éolien.
Il ferro, sostanza ctonia e primordiale; la sfera, forma perfetta ed elementare per eccellenza; la musica, all’origine dell’universo secondo gli egizi, teoria poi suffragata dai recenti studi sul “Big Bang”: Takis è il cantore delle forze invisibili e sotterranee, artista della tabula rasa, o ancora, secondo Duchamp, il “gaio lavoratore di campi magnetici”. L’essenzialità quasi spoglia del suo lavoro, assolutamente privo di consolazioni formali o decorativismi, mira nudamente a mettere in luce il fenomeno, del cui noumeno divino appare quale fievole eco. Perché per Takis «noi tutti siamo religiosi, crediamo tutti in qualcosa. Ed è bene che sia così perché siamo troppo piccoli per l’universo».
Bibliografia: Takis. Acireale>Milano. L’opera d’arte come forma di energia, Milano<Acireale 2004
© CREVAL
PIETRO CONSAGRA
(Mazara del Vallo, 1920 - Milano, 2005)
Bifrontale, 1998
marmo
160x130x36
Pietro Consagra si forma all’Accademia di Palermo e nel 1944 si trasferisce a Roma dove frequenta gli artisti Mario Mafai, Giulio Turcato e Renato Guttuso con cui condivide lo studio. Nel 1947 è tra i protagonisti della rivista unica e manifesto artistico “Forma 1”, con i pittori Piero Dorazio, Achille Perilli, Giulio Turcato, Carla Accardi, Mino Guerrini e Antonio Sanfilippo che dichiarano «libertà di essere a un tempo marxisti e astrattisti». Nel 1950 partecipa alla Biennale di Venezia (come nel 1956, 1960 e 1972). Affina la sua estetica astratta studiando a Parigi le sculture di Costantin Brancusi, Hans Arp, Alberto Giacometti, e avviando una ricerca verso le forme bidimensionali. È anche scrittore e critico, collaboratore di molte pubblicazioni d’arte; si interessa inoltre del rapporto tra spazio urbano e dimensioni monumentali della scultura.
Dice Consagra: «La mia scultura è nata dalla determinazione di togliere l’oggetto dal centro ideale. Non mi sentivo di lasciarla caricare dei significati che l’operazione gli acquisiva, non mi sentivo di addossarmi una responsabilità per ideologie che non mi appartenevano. Volevo incominciare con una dimensione pertinente al mio rapporto con il mondo, una vita con una giustizia orizzontale, senza piedistalli, senza fruitori attorno al totem. La scultura frontale si è rivelata l’unica dimensione pertinente». L’artista sottrae all’opera d’arte la tradizionale aura di superiorità e di suggestione ideale e ideologica operando una sorta di radicale semplificazione, attraverso la ricerca di un linguaggio astratto e informale e una compressione dell’immagine entro le due dimensioni. Una forma di riappropriazione dell’oggetto estetico da parte dell’autore e del fruitore: entrambi riconquistano la libertà di creazione e godimento dell’opera stessa, che diventa “opera aperta”, leggibile e interpretabile da più punti di vista. “Bifrontale” è una scultura caratterizzata da una doppia frontalità, la cui superficie frammentata e modulata da solchi si estende brevemente nello spazio, disegnando un tracciato di forme irregolari che definiscono lo stile peculiare dell’artista, caratterizzato da una sorta di scrittura primordiale ed enigmatica, e modulano la luce e l’ombra sulla superficie del marmo.
© MVSA - Museo Valtellinese di Storia ed Arte, Comune di Sondrio
VELASCO
(Bellano, 1950)
Notte, 2009
bronzo
cm 175x100x90
Velasco partecipa nel 1984 alla mostra “Artisti e Scrittori” presso la Rotonda della Besana di Milano su invito del poeta Giovanni Testori. Dal 1987 inizia una ricerca sulla drammatica trasformazione del paesaggio valtellinese durante e dopo l’alluvione, indagine che termina nel 1990 con il ciclo “Paesaggio Cancellato”. L’interesse per questo tema si concentra anche sulle regioni meridionali d’Italia, in particolare la Sicilia, e sulle vedute urbane. In seguito l’artista approfondisce il linguaggio della scultura con i cani, realizzati con ferro, catrame, cemento, piombo e rete metallica, ricerca presentata a Palermo nel 2006 con la mostra “Extramoenia”. Seguono progetti con opere site specific, come “Immagini, forma e natura delle Alpi” allestita a Sondrio nel 2007 presso palazzo Sassi de’ Lavizzari, a cura di Danilo Eccher e prodotta dalla Fondazione Gruppo Credito Valtellinese, ed altri interventi monumentali che affrontano il tema del viaggio migratorio e del paesaggio: “Sbarco” nel 2010 in piazza Duomo e nel complesso di Sant’Agostino a Pietrasanta, a Milano in Piazza Duca e Palazzo Reale, infine “Foresta Rossa” presso l’Isola Madre sul Lago Maggiore. Dipinti e sculture di Velasco fanno parte di collezioni private e pubbliche.
La scultura è collocata in uno spazio appartato e parzialmente nascosto dei Giardini Sertoli, quasi che lo spettatore da osservante diventi osservato e il luogo si trasformi in topos della memoria collettiva da sorvegliare, proteggere e custodire. Il titolo dell’opera deriva da una matrice precedente, un cane nero realizzato con materiali poveri, catrame e metalli per uso edilizio, e di scala maggiore rispetto alle dimensioni canoniche del soggetto. “Notte” è il capobranco che ha perso o ha abbandonato il gruppo, smarrendo il senso dell’orientamento e collocandosi fuori dal tempo e dalla storia. Il lavoro di Velasco sulla serie dei cani inizia nel 2003, grazie all’incontro con la terra di Sicilia e intorno al tema delle città abbandonate: tutti i cani hanno il nome di una città fantasma e l’ispirazione per “Notte” è Kitezh, città leggendaria russa sommersa nelle acque del lago Svetloyar. In occasione di una conferenza pubblica organizzata dagli ordini professionali della provincia di Sondrio, l’autore immaginava di collocare la scultura nel paesaggio valtellinese, diventando simbolo di cura del territorio, meglio se posizionata in contesti critici o dissestati, segnale del degrado, monito per la manutenzione e la conservazione dell’ambiente, nonché monumento della precarietà. «Edificati [i cani] come case abusive, con rete metallica, o tondino, e cemento schiaffato a cazzuolate, essi non soltanto incarnano un paesaggio tipicamente italico – la vita assolata, il cancello aperto, il fossato secco, il cane randagio che cammina di traverso, e non sai se ti sarà amico oppure no. Nella loro origine precaria e illegale, nel loro non aver casa, nel loro vagabondare perenne, essi sono al tempo stesso i veri custodi della terra, i figli di un paesaggio irripetibile e, al tempo stesso, di qualche divinità pagana, magari gli eredi dei cani che, obbedienti ad ordine non revocabile, fecero a pezzi il loro amatissimo Atteone. Velasco è come quei cani. La sua arte è così. Un vagabondare che radica, un fuggire che attanaglia» (da “Velasco extramoenia”, Milano 2004). “Notte” è pertanto presenza tangibile che, nella materia classica del bronzo, incarna e cristallizza un messaggio intenso e drammatico, sublimando nella Bellezza della scultura il risveglio di una coscienza del luogo anche nei suoi aspetti problematici e precari.
© MVSA - Museo Valtellinese di Storia ed Arte, Comune di Sondrio
ARTURO MARTINI
(Treviso, 1889 - Milano, 1947)
Il Sonno o la dormiente, 1931
bronzo patinato
cm 28x205x63
L’amore per la scultura e per la creazione plastica nasce già nell’infanzia, osservando le pietre scolpite dei sepolcri consumati dal tempo nei pavimenti delle chiese, e gli stampi in rame del padre, di professione pasticciere. «Ecco dov’è la mia cultura, dove nasce - ironizza Martini - l’Impressionismo cosa vuoi che mi abbia fatto?».
Nobilmente popolare senza però mai scadere nel sentimentalismo, nella retorica o nel virtuosismo sterile, Arturo Martini ha lo strano destino di essere probabilmente il più grande scultore del Novecento, pur rimanendo praticamente sconosciuto al di fuori dei confini nazionali. Le radici culturali del suo fare scultura sono squisitamente italiche, se non italiane: Martini riconosce e interpreta, grazie ad una mobilità immaginativa assolutamente straordinaria, i severi schemi compositivi di Arnolfo da Cambio, le delicatezze descrittive di Mino da Fiesole, gli interni giotteschi, le terrecotte e i bronzi d’Etruria…
L’intensità espressiva e la varietà formale delle opere che qualifica la produzione artistica di Martini non ha eguali. Una progressione di episodi espressivi unici e profondamente diversi tra loro: vicende umane, eroiche, mitiche, simboliche… Una serie di soluzioni plastiche nuove che rappresentano un immenso giacimento formale dal quale tutti gli scultori della seconda metà del Novecento attingono qualcosa, da Marino Marini a Moore, da Manzù a Segal.
© CREVAL
ENNIO MORLOTTI
(Lecco, 1910 – Milano, 1992)
Vegetazione, 1960
olio su tela
cm 51x70,5
Non finisce di stupire il volo parabolico che l’arte di Ennio Morlotti ha compiuto nell’arco breve dello scorso secolo. Sorta dalle ceneri del naturalismo postimpressionista e del chiarismo lombardo, la sua pittura si è, per certi versi, protratta e deformata fino a giungere agli esiti ultimi dell’Informale, dopo essere stata folgorata dall’esperienza della Guernica di Picasso. Sarà l’artista stesso a ricordare di averne portato delle riproduzioni agli amici più cari e di essere uno dei pochi artisti italiani ad averlo visto, quasi toccato davvero, quel dipinto-simbolo dal quale è partita la sua vicenda artistica ed esistenziale “contemporanea”. Quest’esperienza non ha però condotto Morlotti a rifiutare in toto il bagaglio artistico maturato in accademia, soprattutto con Achille Funi, e il sostrato culturale e paesaggistico della propria terra d’origine. Tra Lecco e il fiume Adda, Morlotti ha infatti dipinto alcuni paesaggi che hanno cambiato radicalmente la lettura di quel territorio. Attraverso l’azzeramento della forma e un’indagine profonda – citando Merleau-Ponty – della “pelle del mondo”, l’artista lecchese, con la forza di un colore sintetizzato fino allo spasmo, ha riscoperto i luoghi dell’infanzia, da cui era fuggito per la disperazione di non essere compreso. Attraverso il paesaggio e i suoi così tipici compendi botanici fatti di ulivi, granturchi e cactus, egli ha concluso per sempre la stagione impressionista, restando al contempo l’ultimo dei naturalisti, come lo aveva definito Francesco Arcangeli.
In Vegetazione, la pittura pastosa e densa di Morlotti, umida com’è di ocre, vinacce, verdi e blu, erge delle vere muraglie vegetali contro un cielo lapislazzulo e indifferente: come commenta acutamente Marco Valsecchi, davanti ad opere come questa non si può che rimanere storditi come insetti presi dall’intrico.
© CREVAL
GAETANO PREVIATI
(Ferrara, 1852 – Lavagna, 1920)
Cesare Borgia a Capua, post 1880
olio su tela
cm 80 x 150,5
Questo dipinto è una delle quattro riproduzioni autografe, oggi note, di una tela realizzata dal Previati nel 1880, avente come soggetto la presa di Capua (1501) da parte del Duca Valentino Borgia e, in particolare, si riferisce ad un episodio narrato dal Guicciardini nel secondo capitolo del libro V della Storia d’Italia.
Nel 1879, con il dipinto Ostaggi di Crema (Milano, Pinacoteca di Brera, in deposito nel Museo civico di Crema e del Cremasco), Previati vinse il premio Canonica bandito dall’Accademia di Belle Arti di Brera, dove pure aveva esposto Una pia donzella ai tempi di Alarico, ora in collezione privata. Questo prestigioso riconoscimento confermò la sua vocazione giovanile quale pittore di storia, impegnato sul grande formato e tuttavia capace di sperimentare un registro linguistico moderno, in perenne oscillazione tra Domenico Morelli e la scapigliatura. L’interesse di Previati per la pittura di storia, con una particolare predilezione per il Rinascimento italiano nei suoi risvolti più truci, rientrava probabilmente in una personale strategia volta ad ottenere visibilità presso l’opinione pubblica attraverso lo scandalo.
La grande tela di 3 metri per 6, da cui deriva quella presente nella collezione Creval, fu in mostra nel 1880 all’Esposizione nazionale di Torino, poi acquistato dal conte Antonio Sauli Visconti per il proprio castello di Bertinoro (oggi nella collezione della Cassa dei risparmi di Forlì). Si tratta di un soggetto storico che Previati affronta dal particolare punto di vista della torbida personalità del Valentino che, nel dipinto, appare protagonista di un’orgia della quale sono disgraziate protagoniste le 40 più belle dame di Capua, imprigionate dal Valentino e dai suoi sgherri.
Il quadro ottenne un grandissimo successo di pubblico e di critica, pur fra molte polemiche: fecero infatti molto discutere il tema scabroso e la fattura veloce e abbozzata del dipinto, ma fu anche molto apprezzata per il carattere prezioso dell’evocazione storica di ambienti e costumi.
Bibliografia: D. LACAGNINA, Previati Gaetano in Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 85 (2016); G. GINEX, F. MAZZOCCA, scheda 13 in Gaetano Previati 1852-1920. Un protagonista del simbolismo europeo, Milano 1999.
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JAN DE HERDT
(Antwerpen 1620-1690)
Cristo e la Samaritana al pozzo, 1658-1660
olio su tela
cm 136,5 x 117
Recandosi dalla Giudea alla Galilea, Gesù si trovò a sostare nei pressi del “pozzo di Giacobbe”, dove chiese da bere ad una donna del posto, un’adultera samaritana, che stava rifornendosi di acqua. La donna fu molto sorpresa nel sentirsi apostrofare da un giudeo: tra samaritani e giudei infatti sussisteva un antico odio. Gesù colse allora l’occasione per impartirle un insegnamento in forma di metafora: “chiunque beva di quest’acqua, avrà di nuovo sete; ma chi berrà l’acqua che io gli darò, non avrà mai più sete”, riferisce il vangelo di Giovanni.
Il dipinto in questione, firmato dal pittore fiammingo Jan De Herdt in corrispondenza della pietra ai piedi del Cristo, si rifà alla consuetudine dell’arte italiana che presenta l’adultera abbigliata e acconciata con sfarzo, alla maniera delle cortigiane. Sullo sfondo le mura di una città, coi discepoli che si avvicinano lungo la strada che sale verso il pozzo.
Non deve stupire come questo telero – d’impressionante qualità pittorica e ottime condizioni conservative – provenga ancora dalla collezione Sertoli Da Ponte, poiché il pittore, originario di Anversa, prima di recarsi presso la corte imperiale di Ferdinando III, ebbe la ventura di trascorre un fruttuoso periodo in Lombardia. Fu prima a Lovere, dove firmava la sua prima opera italiana (1657), e successivamente a Bergamo, dove realizzava una tela per la basilica di Santa Maria Maggiore, giungendo infine a Brescia, dove si stabiliva probabilmente fino al 1661. Questa Samaritana al pozzo risale forse a quest’ultimo soggiorno, anche se la provenienza esatta, precedente all’acquisto da parte di Pietro Da Ponte, risulta ignota.
Il dipinto appare decisamente sontuoso nella resa cromatica raffinatissima che, insieme alle fisionomie dei volti, denuncia una particolare fascinazione per la pittura del suo conterraneo Van Dyck. L’influenza italiana sul soggetto iconografico deriva probabilmente dalla coscienza di Carracci e del Veronese, ma forse anche dalle numerose incisioni con tale soggetto che venivano sviluppate e diffuse da altri pittori di area fiammingo-olandese residenti in Italia, tra cui vale la pena ricordare Bartholomeus Breenbergh.
Bibliografia: J. HALL, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Varese 2002; Dal Rinascimento ad Andy Warhol, Romano di Lombardia 2011
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SCUOLA VENETA
Giudizio di Salomone, inizio XVI sec.
tempera su tavola
cm 16,7 x 40
L’opera, proveniente dalle collezioni della famiglia Venier, è stata congetturalmente attribuita all’ambito di Cima da Conegliano da Paolo Pallucchini che, in una nota manoscritta, notava una certa contiguità con la predella del polittico di San Giovanni Battista di San Fior. Questa ipotesi è stata confermata anche da Patrizia Zambrano, la quale però insiste precisando una provenienza di bottega. Questa piccola tavola in effetti può essere collocata nel fertile milieu della pittura veneta d’entroterra, che intreccia i nomi dei grandi protagonisti del secolo con quei pittori che Roberto Longhi ricorda come “i buoni poeti di Venezia e della provincia”, e quindi i vari Marco Bello, Domenico Capriolo, Lazzaro Bastiani, Vincenzi Dai Destri, solo per citarne alcuni. La tavoletta Creval mostra infatti una qualità pittorica piuttosto corsiva, che evidenzia un buon mestiere ma anche alcune goffaggini, ad esempio nella postura arcaica di Salomone e nella statica rigidità del soldato che si appresta a colpire il neonato con la spada.
Il “Giudizio di Salomone” è un episodio biblico, riportato nel Libro dei Re, che racconta di come due prostitute rivendicassero la maternità dello stesso bambino, avendo entrambe partorito a pochi giorni di distanza l’una dall’altra ed essendo uno dei due infanti morto in fasce. Il saggio re Salomone, essendo stato chiamato a dirimere la contesa, ordina che il bimbo venga tagliato a metà da un fendente di spada, in modo che ognuna delle due pretendenti potesse essere soddisfatta. Al che la vera madre rinuncia al figlio purché non venga ucciso: stabilita in questo modo la verità, il bimbo viene restituito alla legittima madre. L’episodio viene generalmente interpretato come prefigurazione del Giudizio Universale, o anche come simbolo generico di giustizia, quando appare in contesti civici. A Venezia, la scena si ritrova, per esempio, su di un bassorilievo scolpito sull’angolo nord-occidentale di Palazzo Ducale, che allude quindi all’imparzialità giudiziaria della Serenissima.
Più che una predella, la piccola tavola in collezione Creval potrebbe essere un pezzo di ebanisteria, come farebbe supporre anche le superficie lievemente bombata. Il soggetto biblico raffigurato, come già precisato, può essere infatti ritrovato anche in ambito profano.
Bibliografia: L. MENEGAZZI, Cima, Giovanni Battista, detto Cima da Conegliano, Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 25, 1981; R. LONGHI Viatico per la mostra veneziana, in Da Cimabue a Morandi, IX edizione, Milano 2001; Dal Rinascimento ad Andy Warhol, Romano di Lombardia 2011.
© CREVAL
LA STRUTTURA EDILIZIA
Interessante confrontare la struttura edilizia del palazzo, così come è stata effettivamente realizzata, con una serie di 3 disegni architettonici dedicati a Cesare Sertoli e tutt’oggi conservati nella collezione d’arte Creval. Questi disegni comprendono un prospetto, delle sezioni e una pianta generale con giardino all’italiana, certamente riferibili a palazzo Sertoli in quanto ne riproducono le caratteristiche strutturali, ma solo parzialmente quelle architettoniche e decorative. Potrebbe trattarsi di disegni realizzati tra XVIII e XIX (come farebbe presumere il bugnato di matrice neoclassica, rilevabile soprattutto al piano terra dell’edificio e ben evidente nella tavola raffigurante le facciate settentrionali e meridionali), legati forse ad un ipotetico, ulteriore rimaneggiamento della dimora. Questa ipotesi parrebbe suffragata dalla poi effettivamente avvenuta ristrutturazione ottocentesca delle costruzioni preesistenti a sud della corte nobile.
© CREVAL
MARCELLO VENUSTI
(Mazzo di Valtellina, 1510 – Roma, 1579)
Annunciazione, 1550-1562
olio su tavola
cm 55x40
Nel 1987 veniva ritrovata nell’Archivio parrocchiale di Grosotto in Valtellina un’importante testimonianza documentaria. In un elenco seicentesco di beni e arredi del santuario del paese era infatti ricordato un quadro «della Beatissima Vergine con il figliuolo in braccio et S[an]to Joseffo dopo le spalle di molto valore di mano di m[aest]ro Marcello Venosta di Mazzo». Da quei pochi cenni si evinceva che l’artista noto come Marcello Venusti, al quale si riconosceva erroneamente un’origine mantovana o comasca, era in realtà valtellinese, e più precisamente di Mazzo. Nel quadro citato si riconosceva inoltre una Sacra Famiglia tutt’ora conservata nel santuario di Grosotto.
A distanza di poco più di trent’anni dalla scoperta del documento citato sopra, gli storici dell’arte hanno fatto molti passi avanti nella ricostruzione della carriera dell’artista. Se per secoli Marcello ha viaggiato con la patente di “traduttore” ufficiale di Michelangelo, oggi gli viene riconosciuto un ruolo importante negli svolgimenti della “maniera moderna” nell’Urbe. A Roma Venusti aveva infatti trovato una propria misura peculiare tra grazia raffaellesca e vigore michelangiolesco, con un impasto stilistico e una rete di amicizie e committenze che lo portò al successo. Con il proprio lavoro il valtellinese divenne anche uno dei protagonisti di quel fenomeno storico e artistico che ha visto la diffusione in formati ridotti delle invenzioni messe a punto da Michelangelo.
Si vorrebbe annotare a margine come l’intera produzione del Venusti, se da un lato resta tendenzialmente fedele alle prescrizioni michelangiolesche in termini compositivi, d’altro canto si presenta spesso con dei caratteri decisamente peculiari dal punto di vista narrativo. Laddove Michelangelo sintetizza con efficacissima parsimonia descrittiva i misteri ultraterreni propri di certe rivelazioni evangeliche (la Passione, l’Annuncio a Maria …), Marcello indugia volentieri sugli aspetti affettivi, quotidiani e domestici di tali eventi. Questo aspetto particolare è rappresentato da questa Annunciazione, che nel 2014 giungeva nella collezione d’arte Creval. Questa piccola tavola trasportata su tela – già sottoposta a vincolo in quanto riconosciuto dipinto «di buona qualità, derivato da un disegno di Michelangelo (…) di un pittore di origini lombarde, di cui pochissime tele sono presenti nei musei pubblici italiani» – si presentava ancora in discrete condizioni conservative. Era accompagnata da un breve report a firma di Enos Malagutti – risalente al 1992 e probabilmente redatto in seguito al restauro (e al conseguente trasferimento su tela della superficie pittorica) – dove veniva riconosciuta l’ispirazione michelangiolesca del disegno e nel quale veniva segnalato altresì un dipinto analogo nel soggetto conservato in Laterano, già pubblicato da Adolfo Venturi.
L’opera venne sottoposta in tempi brevi ad un intervento di pulitura e al consueto iter diagnostico, dal quale emergevano principalmente – grazie all’infrarosso – tracce dello spolvero del disegno riportato. Venusti era un eccellente disegnatore ed è possibile che si avvalesse in maniera limitata di un disegno preparatorio o di un cartone: procedeva probabilmente con uno spolvero molto parco ridotto solo ad alcuni punti considerati strategici per mantenere le proporzioni corrette tra le parti (ad esempio, il profilo dell’ala sinistra dell’angelo).
Anche in questo caso Marcello aveva ideato il dipinto a partire da un ‘cartonetto’ autografo del Buonarroti, oggi conservato alla Morgan Library & Museum di New York, fonte d’ispirazione per altre versioni: le più vicine a questa sono le versioni conservate alla Pinacoteca Manfrediniana di Venezia e al Rijksmuseum di Amsterdam.
L’ Annunciazione della collezione Creval si caratterizza per fughe prospettiche scarsamente ariose, dove personaggi e arredi vengono compressi entro scorci un poco claustrofobici, che enfatizzano la concitazione della scena. L’ambientazione è ancora quella della tradizione rinascimentale, con un interno domestico caratterizzato da elementi simbolici: il letto (il thalamus virginis che simboleggia l’unione mistica con Dio); la madia con gli sportelli aperti che lasciano intravedere la rocca e il cesto della lana (allusioni alla leggenda secondo cui la Vergine fu allevata nel Tempio di Gerusalemme, tessendo e filando per i sacerdoti); il libro chiuso nella destra di Maria (Isaia, 29, 11-12 «per voi ogni visione sarà come parola di un libro sigillato»); la statuetta del Mosè che infrange le tavole della Legge (l’ordine nuovo che va a sostituire quello veterotestamentario).
Tutto sembra voler ispirare una devozione domestica e introspettiva, che nelle intenzioni controriformistiche avrebbe dovuto fungere da contraltare alla pratica protestante della lettura della Bibbia in privato. Interessante notare come le opere di Venusti fossero già tendenzialmente allineate con i dettami conciliari, almeno per quanto riguarda alcuni precetti formali. Si tratta in genere di una pittura certamente raffinata ma priva di complicazioni intellettualistiche e, soprattutto, non imperniata (salvo in rarissimi casi, come per la Madonna del silenzio) sui sistemi allusivi e simbolici spesso presenti nei lavori di Michelangelo. La naturale (potremmo dire: istintiva) adesione di Marcello ai precetti conciliari in fatto di decoro iconografico non deve stupire. Era infatti nota da tempo, negli ambienti romani, la sua religiosità genuina, austera e proattiva, che lo aveva portato ad affiliarsi a diverse confraternite: la società del Santissimo Sacramento in San Marcello, l’Arciconfraternita dei Pellegrini e Convalescenti della Santissima Trinità, la Compagnia di San Giuseppe in Terrasanta alla Rotonda, tra le altre.
Bibliografia: L’eredità di Michelangelo nella collezione d’arte Creval in Michelangelo e la “maniera di figure piccole”, Firenze 2019.
© CREVAL
Santa Maria Maddalena, XVII secolo
olio su tela
cm 77x61
Il dipinto è entrato nel 2007 nella collezione d’arte Creval, con l’attribuzione a Francesco Cairo (1607-1665), in seguito ad acquisto in sede di asta. Un dipinto del tutto analogo, salvo alcuni dettagli, è stato battuta all’asta da Pandolfini nel 1994, ed attribuito a Pietro Ricchi (1606-75).
L’opera rappresenta la figura della Maddalena nelle vesti di penitente, come testimonia il teschio sul quale la santa appoggia il braccio destro. Lo sfondo di verzure che si intravede alle spalle della figura allude invece al suo eremitaggio solitario - fatto di digiuni, preghiere e durato trent’anni - sulle montagne provenzali nei pressi di Saint-Baume.
Il corpo della penitente è parzialmente occultato solo dalla chioma bionda ed ondulata e da un semplice manto rosa antico che le copre la spalla e il fianco; infine il petto è cinto da un candido e sottilissimo velo. La santa è raffigurata con gli occhi pieni di lacrime rivolti verso una visione angelica in cielo. La tradizione leggendaria provenzale infatti vuole che, sette volte al giorno, gli angeli scendessero nel luogo dove Maddalena era ritirata e la conducessero in cielo perché le fosse concessa una visione della beatitudine futura che l’attendeva.
Si tratta, questa, di una rappresentazione tipicamente controriformistica, che intende stimolare la devozione dei fedeli verso i sacramenti, e in particolare verso quello della confessione.
© CREVAL
GRAZIO COSSALI
(Orzinuovi, 1563 – Brescia, 1629)
Giudizio Universale, 1580 circa
olio su tela
cm 163x138,5
L’onda lunga della fortuna riscossa dal Giudizio universale affrescato da Michelangelo Buonarroti nella Cappella Sistina tra il 1536 e il 1541 trova una preziosa testimonianza nella copia su tela delle collezioni Creval. Nulla è dato sapere circa la storia antica dell’opera, se non che in epoca ottocentesca facesse parte della quadreria del nobile bresciano Pietro Da Ponte (1833-1918), dalla quale, una volta passata agli eredi Sertoli-Da Ponte, entrò nelle collezioni del banco sondriese nel 1983.
Il dipinto presenta vergata nell’estremo superiore destro una scritta corsiva “campi”, antica, ma chiaramente apocrifa. L’eccessiva considerazione assegnata a tale iscrizione costituisce uno dei motivi, se non il principale, che in precedenza ha indotto la critica a ricondurre la paternità del quadro alla bottega del pittore cremonese Giulio Campi. Nell’opinione di Luciano Anelli la composizione sarebbe da far risalire a un presunto disegno abbozzato da Giulio o Antonio Campi in occasione del viaggio che i due fratelli avrebbero svolto a Roma alla metà del XVI secolo. Tuttavia, da una recente analisi dell’opera è stato possibile stabilire come il dipinto non dipenda da un disegno tratto in presa diretta dal murale michelangiolesco, bensì dal cosiddetto bulino di Niccolò della Casa, un’incisione ultimata verso il 1562, data che va riconosciuta come sicuro termine post quem per l’esecuzione del Giudizio Creval.
L’individuazione della fonte a stampa ha imposto di rivedere la precedente attribuzione dell’opera. Secondo Francesco Ceretti, infatti, «il quadro è prova di una cultura stilistica complessa e differenziata che ha saputo accordare a quella sclerotizzata onda lunga del Moretto, filtrata attraverso le fisionomie feline e ritagliate di Luca Mombello, una condotta d’impronta campesca, dove l’elegante plasticismo di Antonio Campi, portato ai suoi eccessi, appare quasi disarticolato, venendo solo in parte stemperato dall’eloquio nobilitante d’inclinazione parmigiana di Bernardino. I dati dello stile e le scelte compositive radicati su dei modi profondamente manieristi» hanno portato lo studioso «a circoscrivere l’ambito della ricerca in un campo tracciato tra Brescia e Cremona, spingendo verso il nome di Grazio Cossali, tra i più prolifici esponenti del Manierismo lombardo. Originario di Orzinuovi, terra di confine tra i domini della Terraferma Veneta e il Ducato di Milano, la maniera di Cossali, pittore solito a servirsi di modelli incisori, riflette questa sua condizione di frontaliere, in cui la locale memoria morettesca si amalgama e si rinnova alla luce della dirimpetta tradizione campesca, conosciuta innanzitutto per via indiretta nelle testimonianze lasciate nel bresciano da Lattanzio Gambara, allievo di Giulio Campi, quindi direttamente dalla serie di teleri che Giulio eseguì in collaborazione con il fratello Antonio tra la fine del sesto e l’inizio del settimo decennio del Cinquecento per il salone della Loggia di Brescia».
© CREVAL
GIUSEPPE ANTONIO PETRINI
(Carona 1677 – 1758)
San Giuseppe col Bambino, primo decennio del XVIII sec.
olio su tela
cm 56,5x42 (ovale)
Questo dipinto di Antonio Petrini, del tutto inedito, potrebbe essere l’originale su tela da cui è stata tratta la piccola tavoletta in legno di noce dipinta ad olio facente parte della collezione Federico Pedotti-Polar. L’opera si presenta quale “pittura da stanza”, ovvero indirizzata alla devozione privata: anche il soggetto iconografico appare anomalo e residuale rispetto alle scene tradizionali che vedono San Giuseppe protagonista.
Si tratta di un dipinto molto probabilmente risalente alla produzione giovanile di Petrini, come si evince dall’atmosfera tenebrosa e da alcune ardite scelte compositive e spaziali. Il punto di vista ravvicinato e gli scorci prospettici inusuali fanno ipotizzare che l’opera fosse stata realizzata dal pittore ticinese all’epoca delle sue prime frequentazioni valtellinesi. I legami di Petrini con la Valtellina risalgono ai primissimi anni di attività professionale, con la realizzazione delle tele per la parrocchiale di Dubino e di Rogolo (1703-1707). Benché eseguite in un’età compresa tra i ventisei e i trent’anni, le opere di Dubino e di Rogolo sono le più antiche note di Petrini e risultano in qualche modo imparentate con questa piccola tela ovale: in particolare il San Giovanni Evangelista nella parrocchiale di Dubino mostra un medesimo asse compositivo e le stesse, corpose e vibranti pennellate.
Bibliografia: R. CHIAPPINI, Giuseppe Antonio Petrini, Milano 1991.
© CREVAL
Santa Lucia, XVI secolo
olio su tela
cm 151x69
L’opera è stata acquistata in sede d’asta, unitamente ad una Santa Apollonia che sembra essere il suo pendant, con un’attribuzione molto generica e fallace a Bernardino Luini.
La coppia di opere, entrata in collezione nel 2008, in condizioni mediocri, veniva sottoposta già l’anno successivo ad un intervento di restauro che ne ha valorizzato la buona qualità esecutiva, parzialmente obliterata dell’ingiallimento del film pittorico e dalle vernici impiegate, molto disomogenee e spesse; infine è stata rilevata la presenza di diversi ritocchi alterati, eseguiti ad imitazione. Le superfici pittoriche sono risultate inoltre notevolmente abrase ed impoverite da una precedente pulitura.
Entrambe le figure delle Sante sono immaginate inscritte entro nicchie fittizie, centinate e provviste di basamento, il cui effetto illusionistico viene accentuato mediante la proiezione dell’ombra del corpo verso destra. Questa coppia di opere si presenta ancora in prima tela e la forma del supporto, lunga e stretta, farebbe supporre una loro collocazione all’interno di una pala, con la funzione di pannelli laterali.
La figura di Santa Lucia, drappeggiata in rosso, indossa una tunica rosa pallido, cinta in vita da una fusciacca: un velo candido, acconciato con civetteria nella chioma, ricade sulla nuca e sul collo. La martire catanese ostenta nella mano sinistra la palma del martirio, nella destra un elegante stelo nel quale sono infilzati i suoi occhi sanguinanti: lo sguardo, contemplativo, è rivolto verso l’alto.
La morbidezza dei trapassi chiaroscurali, il sottile gioco di volumi di ventre e seno, la fisionomia dolce e l’incarnato tenue, appena arrossato sulle gote, ha portato alcuni studiosi ad azzardare il nome di Camillo Procaccini.
© CREVAL
GIANCARLO SANGREGORIO
(Milano, 1925 – Sesto Calende, 2013)
Figure- Misure, 1989
serpentino e marmo scintillante del Brasile
cm 195x50x60
Giancarlo Sangregorio comincia a scolpire opere in pietra poiché affascinato dalla materia delle cave in Val d’Ossola: l’interesse per la materia litica, gli equilibri strutturali della pietra e i segni sulla superficie saranno una costante della sua ricerca. Terminati gli studi classici, frequenta i corsi di scultura all’Accademia di Brera a Milano con Marino Marini. Dal 1950 al 1958 soggiorna Versilia e lavora il marmo delle Apuane. Intraprende lunghi viaggi all’estero, in particolare a Parigi, dove ha uno studio, in Africa e Nuova Guinea, dove conduce una ricerca sulla scultura primitiva. Nel 1952 tiene la sua prima personale a Milano e da allora partecipa ad importanti manifestazioni d’arte internazionali.
La scultura, armonica e imponente architettura di masse squadrate, si compone di un gioco di incastri, un assemblaggio di pietre che rimanda alla forma di un totem, immagine metaforica e richiamo all’energia originaria e archetipa. L’incastro è una sorta di abbraccio, unione indissolubile di forze opposte e primarie, la pietra allude infatti all’aspetto magico e simbolico della materia. Il lavoro dell’autore si basa sulla conoscenza profonda dei materiali e delle caratteristiche delle superfici, materiali accostati in un rapporto formale e cromatico di complementarietà: il serpentino scuro appare più accurato nella modellazione, esso è una sorta di elemento ordinatore; il luminoso marmo scintillante ha un aspetto grezzo, massiccio e ruvido, esso tende dilatarsi nello spazio, ma viene contenuto e smorzato dalla pressione della pietra soprastante. Esplorandone le qualità profonde, Sangregorio rielabora la materia nelle sue forme primordiali e primarie, interprete moderno della potenza e della bellezza di una Natura ancora intatta. Scrive il critico d’arte Giuseppe Marchiori: “Il mondo misterioso delle origini si riflette, con arcani sensi, nell’incastro, che è stretta, amplesso, abbraccio, in un viluppo di energie concentrate nelle masse, di forze segrete, che animano la scultura, la sostengono, la fissano in rapporti vitali”.
© MVSA - Museo Valtellinese di Storia ed Arte, Comune di Sondrio
GIUSEPPE ANTONIO PETRINI
(Carona 1677 – 1758)
Educazione della Vergine, prima metà XVIII sec.
olio su tela
cm. 81x69
Giuseppe Antonio Petrini nasce a Carona, nel Canton Ticino, il 23 ottobre 1677. L’8 febbraio 1699 sposa Cecilia Casella: il matrimonio significa che Petrini poteva provvedere al proprio mantenimento e quindi che già era attivo come pittore; anche l’assenza da Carona indica un’avviata attività professionale, svolta evidentemente secondo le tipiche modalità di spostamenti stagionali degli ‘artisti dei laghi’. Non vi sono notizie sul suo apprendistato, ma è ragionevole pensare che la formazione sia avvenuta localmente, nelle botteghe delle famiglie di artisti ticinesi dei Casella e degli Aprile.
L’essenzialità d’impostazione delle scene e il focus sui dettagli anatomici (volti e arti) tipici del linguaggio pittorico del Petrini, presentano certamente qualche richiamo al maggior pittore ticinese del Seicento, Giovanni Serodine. Tuttavia la gramma cromatica è già tipica del barocchetto, e caratterizzata da una delicata tavolozza intarsiata di rosa, gialli e azzurri. A questo proposito la critica ha di volta in volta ipotizzato un apprendistato del pittore presso Giuseppe Maria Crespi, Paolo Pagani o Andrea Pozzo.
Nella produzione del ticinese Petrini, numerose sono le mezze figure di santi destinate alla committenza privata. Proprio in queste opere si misura meglio il distacco dell’artista dai modi dei tenebrosi veneziani e dei maestri del Seicento lombardo, punti di riferimento della sua prima maniera. A partire dalla metà degli anni Quaranta, Petrini inizia infatti ad utilizzare una tavolozza chiara e fredda, e il suo stile vira nella direzione di un rococò estremamente asciutto, di emozioni contenute, come dimostra la presente tela rappresentate Sant’Anna, la madre di Maria, che provvede all’educazione della Vergine.
Bibliografia: E. VILLATA, Petrini Giuseppe Antonio in Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 82 (2015).
© CREVAL
GIUSEPPE ANTONIO PETRINI
(Carona 1677 – 1758)
Madonna con Bambino e Santi, prima metà XVIII sec.
olio su tela
cm. 82x60
Giuseppe Antonio Petrini nasce a Carona, nel Canton Ticino, il 23 ottobre 1677. L’8 febbraio 1699 sposa Cecilia Casella: il matrimonio significa che Petrini poteva provvedere al proprio mantenimento e quindi che già era attivo come pittore; anche l’assenza da Carona indica un’avviata attività professionale, svolta evidentemente secondo le tipiche modalità di spostamenti stagionali degli ‘artisti dei laghi’. Non vi sono notizie sul suo apprendistato, ma è ragionevole pensare che la formazione sia avvenuta localmente, nelle botteghe delle famiglie di artisti ticinesi dei Casella e degli Aprile.
L’essenzialità d’impostazione delle scene e il focus sui dettagli anatomici (volti e arti) tipici del linguaggio pittorico del Petrini, presentano certamente qualche richiamo al maggior pittore ticinese del Seicento, Giovanni Serodine. Tuttavia la gramma cromatica è già tipica del barocchetto, e caratterizzata da una delicata tavolozza intarsiata di rosa, gialli e azzurri. A questo proposito la critica ha di volta in volta ipotizzato un apprendistato del pittore presso Giuseppe Maria Crespi, Paolo Pagani o Andrea Pozzo.
Se da un lato in quest’ opera si avverte il recupero di esperienze lombarde seicentesche (Francesco Cairo su tutti), rimeditate su canoni compositivi aderenti al classicismo marattesco, d’altro canto la capacità coloristica, compositiva e dinamica indicano un debito evidente nei confronti di Paolo Pagani, il cui affresco nella volta della parrocchiale di Castello Valsolda (1697), Petrini più volte poté ammirare. Forse le frequentazioni veneziane di Pagani costituiscono il tramite per il quale Petrini entrò in contatto con le figure a mezzo busto, di spettacolare e drammatico luminismo, di Giovanni Battista Piazzetta.
Bibliografia: E. VILLATA, Petrini Giuseppe Antonio in Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 82 (2015).
© CREVAL
Santa Apollonia, XVI secolo
olio su tela
cm 151x69
L’opera è stata acquistata in sede d’asta, unitamente ad una Santa Lucia che sembra essere il suo pendant, con un’attribuzione molto generica e fallace a Bernardino Luini.
La coppia di opere, entrata in collezione nel 2008, in condizioni mediocri, veniva sottoposta l’anno successivo ad un intervento di restauro che ne ha valorizzato la buona qualità esecutiva, parzialmente obliterata dell’ingiallimento del film pittorico e dalle vernici impiegate, molto disomogenee e spesse; infine è stata rilevata la presenza di diversi ritocchi alterati, eseguiti ad imitazione. Le superfici pittoriche sono risultate inoltre notevolmente abrase ed impoverite da una precedente pulitura.
Entrambe le figure delle Sante sono immaginate inscritte entro nicchie fittizie, centinate e provviste di basamento, il cui effetto illusionistico viene accentuato mediante la proiezione dell’ombra del corpo verso destra. Questa coppia di opere si presenta ancora in prima tela e la forma del supporto, lunga e stretta, farebbe supporre una loro collocazione all’interno di una pala, con la funzione di pannelli laterali.
La figura di Santa Apollonia, drappeggiata in un manto rosa pallido, indossa una tunica color senape, cinta in vita da una fusciacca: un velo candido, acconciato con civetteria nella chioma, ricade sulla nuca e sul collo. La martire alessandrina ostenta nella mano sinistra la palma del martirio, nella destra la tenaglia con la quale le furono cavati i denti: lo sguardo, assorto e pensoso, sogguarda verso sinistra.
La fisionomia, così dolce e languida, richiama alcuni visi del Correggio: anche la morbidezza dei trapassi chiaroscurali ed il sottile gioco di volumi del ventre e del seno fanno pensare ad un’origine emiliana dell’opera, che alcuni studiosi hanno confermato, ipotizzando il nome di Camillo Procaccini.
© CREVAL
PAOLO DA CAYLINA IL GIOVANE (?)
La Vergine col Bambino in gloria, due angeli e santa Margherita d’Antiochia, XVI sec.
olio su tela
cm 196x145,5
Questo imponente telero proviene dall’eredità Sertoli Da Ponte, ramo bresciano della famiglia Sertoli, proprietaria dell’omonimo palazzo in Sondrio: l’opera è stata restaurata nel 1986.
Sul retro del telaio appare annotato il nome di “Ferramola”, probabile riferimento al pittore bresciano Ferramola Fioravante (1480 ca. – 1528?), che Luciano Anelli considerava, insieme a Paolo da Caylina il giovane (1485-1545?), l’autore del dipinto. Francesco De Leonardis ne ha precisato i termini iconografici, identificando nella figura principale in santa Margherita d’Antiochia, e avanzando l’ipotesi che l’opera fosse originariamente posta a compimento dell’altare maggiore di una piccola e antica chiesa bresciana intitolata alla santa.
Una cappella o chiesa a lei dedicata sorgeva infatti nei pressi di Porta Paganora, addossata alle mura romane. In seguito (probabilmente nel 1671) la chiesetta venne in parte demolita, rifabbricata e ampliata dal conte Giacomo Negroboni, e questo spiegherebbe l’alienazione della tela e il suo conseguente acquisto da parte di Pietro da Ponte (1832-1918), noto collezionista, bibliofilo, archeologo e pittore dilettante. Pietro Da Ponte era coniugato con Teresa Sertoli, ed è da questa unione di casate che deriva appunto la denominazione “Sertoli Da Ponte”: fu la nipote di Pietro, Emilia Sertoli Da Ponte, a concludere col Credito Valtellinese, nel 1983, l’acquisizione di una parte della quadreria creata dallo zio.
Il noto cronachista locale Francesco Maccarinelli (XVIII sec.) riporta in Le Glorie di Brescia raccolte dalle pitture che nelle chiese di essa, ne' palazzi, ed altri luoghi pubblici si vedono esposte (1747-1752) la notizia che il pittore Ferramola avesse lavorato alla pala d’altare della chiesetta, descrivendone l’opera molto dettagliatamente. Alla luce della sua testimonianza, risulta con assoluta evidenza che il dipinto in questione sia identificabile con quello nella collezione Creval, anche se il Maccarinelli medesimo avanzava consistenti riserve, per lo più a livello stilistico, sul fatto che la suddetta opera fosse realmente uscita dal pennello di Ferramola. A sua volta Fiorella Frisoni sottolinea come di frequente, anche in epoca contemporanea, numerose opere siano state attribuite alternativamente Ferramola e Caylina, impedendo quindi di delineare un catalogo autografo certo per ognuno di questi due autori. Sempre la Frisoni ha ritenuto di assegnare con un buon margine di certezza di togliere l’opera a Ferramola per assegnarla a Caylina il giovane.
Bibliografia: Dal Rinascimento ad Andy Warhol, Romano di Lombardia 2011.
© CREVAL
VITTORIA LIGARI
(Milano 1713 – Sondrio 1783)
Santa Caterina, metà XVIII secolo
olio su tela
cm 115x86
Primogenita di Pietro Ligari e Nunziata Steiningher, Vittoria apprende dal padre i primi rudimenti della pittura, ma, per la sua condizione di donna, non si allontanerà dalla casa paterna. Principale e fedele collaboratrice di Pietro fino alla sua morte, seguirà poi il fratello Cesare, subentrato a dirigere la bottega di famiglia. Ammirata dai contemporanei, la sua personalità non rivela contorni ben definiti a causa dell'esiguo numero di opere autografe ad oggi individuate. Emerge peraltro nel complesso delle carte ligariane una sua costante e puntuale presenza nelle molteplici commissioni, pubbliche o private, assegnate a Pietro o Cesare. Vittoria si era specializzata in quadretti di devozione privata, come testimoniano due Madonne in Collezione Fanchi (Roma e Morbegno): attribuita a Vittoria ma priva di datazione e specifici riferimenti documentari, vi è anche questa tela ovale rappresentante Santa Caterina d'Alessandria.
Laura Meli Bassi scrive, a questo proposito: “l'assegnazione a Vittoria di questa tela, proveniente da casa Ambria a Sondrio e veduta da Camillo Bassi nella Collezione Fanchi di Morbegno, non è attestata da documenti ligariani, ma l'attribuzione appare sostenibile. Dell'umile e valorosa figlia di Pietro, collaboratrice del padre e del fratello, una sola opera è firmata, l’Addolorata con Santi nella Chiesa di Lanzada (Ganda), ma sono documentate varie opere, fra cui però non figura la tela in oggetto. E' tuttavia accettabile l'attribuzione riconoscendo come opera di Vittoria l'effigie della Santa dall'armoniosa composizione e dell'espressione estatica, con mani squisite, vesti dai colori sontuosi largamente drappeggiate; una elegante figura femminile senza gli attributi iconografici consueti significanti la sua sapienza e regalità, con un solo accenno alla ruota dentata del suo martirio (e alla corona regale, N.d.A).”.
Bibliografia: I Ligari. Pittori del Settecento lombardo, Milano 2008; I Ligari. Atlante delle opere, Milano 2008.
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CARLO INNOCENZO CARLONI
(Scaria 1686 – 1755)
Deposizione dalla Croce
olio su tela
cm 89x52
Carlo Innocenzo Carloni fu uno dei pittori più ambiti e apprezzati in Austria, Germania e Italia del Nord. Il suo legame con la Mitteleuropa inizia quando, appena dodicenne al seguito del padre, si trasferisce in Germania per apprendere la lingua tedesca e per essere avviato all'arte dello stucco. Avendo invece dimostrato una decisa tendenza per la pittura, Carlo viene messo a bottega presso il pittore Giulio Quaglio, pure intelvese, che porta con sé il ragazzo a Venezia e di lì a Udine: un successivo soggiorno del 1706 a Roma permette a Carlo di perfezionare la propria educazione pittorica. Poco prima dei trent’anni la sua carriera appare pienamente avviata e il Carloni si stabilisce a Vienna nel 1715, chiamato dal principe Eugenio di Savoia per affrescare la “sala dei marmi” del Belvedere inferiore. Ormai molto ricercato in tutto il Paese, nel 1719 riceve l’incarico per la decorazione della chiesa della Trinità a Stadl-Paura presso Lambach, cantiere che termina nel 1723, in collaborazione con il quadraturista Francesco Massenta. La chiesa della Trinità nasceva da un voto fatto dall'abate di Lambach nel 1713, quando la peste stava imperversando in tutto il paese. Tra il 1714 e il 1725, veniva quindi eretto questo insolito santuario, uno dei più originali che lo stile barocco abbia prodotto in Austria. Tutto è simbolo, in quest'opera di Johann Michael Prunner: la navata circolare circondata da tre cori, ma anche le facciate, i portali, gli altari, gli organi e le sacrestie, tutti in numero di tre. Il dipinto ad olio su tela raffigurante la Deposizione dalla Croce attribuito al Carloni e presente nella collezione Creval costituisce probabilmente un bozzetto per la decorazione interna della Chiesa della Trinità di Stadl-Paura.
La tela è entrata nella collezione Creval nel 2007, in seguito ad acquisto in asta: il segno corsivo e la volatilità delle masse cromatiche appaiono caratteristiche ricorrenti dei bozzetti, ampiamente utilizzati anche dal Carloni per prevedere l’organizzazione generale di grandi teleri o affreschi.
© CREVAL
MARIO NEGRI
(Tirano, 1916 – 1987)
Gruppo della Misericordia, 1974
bronzo
cm 106x63x96
«Vorrei almeno che\come unica voce in attiva del mio lavorare\ci fosse un’equivalenza non fortuita ma profonda\tra lo spirito che lo ha animato e la natura\il sentimento del luogo ove son nato». Così lo scultore di origine valtellinese Mario Negri ricordava brevemente il nesso profondo tra la propria produzione artistica e l’ambiente naturale e culturale della sua terra d’origine.
Il suo itinerario esistenziale e artistico, tanto simile a quello del collega e amico Alberto Giacometti, lo aveva condotto dalla valle alla metropoli (se Milano così può essere definita), conseguendo all’Accademia Brera il diploma di maturità artistica e frequentando la facoltà di Architettura presso Politecnico. Chiamato alle armi nel 1940 e deportato dopo l’armistizio nei campi di prigionia tedeschi e polacchi dove, «un po’ scrittore di cose d’arte e un po’ architetto, ma molto di più scultore, senza aver mai toccato pietra, legno o fuso metallo per le sue figure» immaginava e raccontava all’amico Giuseppe Bortoluzzi della propria aspirazione a scolpire e modellare la materia.
Nel 1946 iniziava da autodidatta un lungo periodo di lavoro che, volutamente, considerava di severo tirocinio professionale, svolgendolo soprattutto presso le botteghe artigiane milanesi, persuaso che solo una solida conoscenza del mestiere fosse la base imprescindibile del lavoro d’artista. I riconoscimenti e le commissioni non tardano ad arrivare, e nel 1957 Negri esordiva con la sua prima personale presso la Galleria Il Milione a Milano. Sono questi gli anni più fertili per l’artista, sia dal punto di vista culturale che personale: il sodalizio con Serafino Corbetta, Cesare Gnudi, Franco Russoli, Lamberto Vitali e Marco Valsecchi; infine la preziosa amicizia con Alberto Giacometti. «C’è stato un tempo – ricordava Negri a proposito di quel periodo – in cui Alberto Giacometti “milanese” è stato solo mio, poi se ne sono impadroniti tutti, quei tutti che ora se lo sono già dimenticato (…) Nessuno per molto tempo volle conoscerlo e nemmeno sapeva o quasi chi era. Per me era l’uomo più vero e l’artista più autentico che avessi mai incontrato in tutta la mia vita».
La poetica di Mario Negri sembra oscillare costantemente tra due tendenze opposte eppure infine convergenti: da un lato l’inesausta ricerca formale e aggiornatissima sugli ultimi esiti della scultura a livello internazionale – come dimostrano l’ardita maquette de La nuotatrice, La grande coppia e il Gruppo della Misericordia – dall’altro il tenace richiamo delle origini, nel tentativo «di riconquistare il tempo, cercare di risalire a un passato senza memoria». Negri stesso si domandava, osservando le sue colonne e le sue steli se «per una misteriosa ascendenza ancestrale queste non discendano forse dalle pertiche longobarde, le lunghe lance sormontate da una colomba che segnavano il luogo in cui un guerriero era caduto combattendo?». L’amore per la scultura antica e moderna – e i suoi taccuini sono pieni dei nomi di Giovanni Pisano, Bonanno, Antelami, Tino di Camaino, Bonino da Campione; ma pure di Modigliani e Martini, di Maillol, Brancusi e Medardo Rosso – lo hanno condotto a lavorare su masse scultoree eloquenti, spoglie, e densamente espressive, come nel biblico Davide Re, dove la tradizione antelamica accoglie, con la dovuta severità, suggestioni plastiche decisamente attuali.
Allo stesso tempo egli si sentiva assolutamente contemporaneo, tanto da lamentare le qualità meramente estetiche di un certo tipo di scultura, avulsa completamente dal bisogno sociale, al quale invece a suo giudizio lo scultore dovrebbe essere chiamato a rispondere attraverso interventi mirati sul paesaggio, urbano e naturale. E’ in quest’ottica che accettava uno dei suoi maggiori incarichi, la realizzazione in collaborazione con Giò Ponti di una piazza della città di Eindhoven, in Olanda: il lavoro si concludeva nel giugno 1970 con l’inaugurazione della piazza e con una sua personale al Van Abbemuseum, sempre a Eindhoven.
Annota con intelligenza a questo proposito il pittore Enrico Della Torre, suo intimo amico, come l’arte plastica di Mario Negri mostrasse delle forti tangenze con l’architettura: «la sua scultura è architettura, è piena, è fatta di forme, è fondata sulla tradizione. E’ il contrario della scultura esistenziale moderna fatta di vuoti e labirinti come quella di Calder o di Martini».
Tuttavia, spesso le sue proposte non venivano comprese, oppure rifiutate per i costi troppo elevati: questo il caso del Gran Prato Pensile, un progetto di ampio respiro volto a «fare salire e scendere i cittadini in una serie continua di grandi giardini pensili ben alberati (…) costituiti da lievi e spaziosi pendii, tutti percorribili e seminati ad erba come i campi da golf. Alcuni lunghi muri di sostegno, dei luoghi di sosta ed, infine, su in alto, nella vasta piazzola terminale cui si accede da una scalinata, la grande scultura resa quasi invisibili da due muri paralleli». Si trattava di Tramontalba, che Negri stesso chiamava Grande Madre per quelle sue peculiarità strutturali che rendono quest’opera incombente e protettiva al contempo, esprimendo mirabilmente, per dirla con le belle frasi di Ennio Morlotti, «quella grevità e quella solennità semplici (…) in cui Negri scioglieva, per dono naturale, ma anche per ostinata moralità, la propria appartenenza attiva alle grandi vicende europee dell’arte».
Bibliografia: Mario Negri, Sondrio 1992
© CREVAL
GABRIEL WALSER
(Wolfhalden 1695 – Berneck 1776)
Rhaetia Foederata cum confinibus ed Subditis suis, 1713
incisione in rame colorata
mm 465x540
Nella collezione d’arte del Credito Valtellinese è presente una raccolta, piuttosto rilevante dal punto di vista storico e quantitativo, dedicata alla cartografia antica. Questo nucleo collezionistico è stato implementato nel corso dei decenni, focalizzando la ricerca sulle mappe realizzate tra i secoli XVI e XIX a descrizione della cosiddetta Alpina Rhaetiae, quella compagine territoriale che aveva incluso politicamente dal 1512 al 1797 il Canton Grigioni e le terre vassalle di Valtellina e Valchiavenna. Questa particolare collezione è stata oggetto nel 2006 di una mostra presso la Galleria Credito Valtellinese di Palazzo Sertoli e di un ricco volume, Valtellina, Valchiavenna e Grigioni sotto la lente. Antica cartografia dal XVI al XVII secolo, a cura di Silvia Bianchi, dato alle stampe in occasione del centenario della Banca.
Questa carta, ideata dal Walser e incisa da Andrea Silbereisen, offre un’accurata descrizione orografica ed idrografica dei territori appartenenti alle Tre Leghe, comprensiva, per la prima volta, dei principali rilievi montuosi e rispettivi ghiacciai perenni. L’attenzione alla conformazione fisica dei territori è rilevabile anche dalla segnalazione dei numerosi valichi che collegano ancora il nord col sud della Alpi: in primis lo Julierpass, che collega ancora oggi la valle del Reno all’Alta Engadina. I toponimi dei borghi principali della Valtellina sono riportati in tedesco. Bormio diventa così Worms (nome che evidentemente allude anche alle acque calde delle fonti termali che ancora oggi rendono nota questa località turistica), mentre Chiavenna recupera la propria radice etimologica latina, traducendosi in Claven.
Il cartiglio con l’intestazione è arricchito da tre figure di guerrieri, che ostentano gli stemmi delle Tre Leghe. Fanno da contraltare tre divinità fluviali, personificazione del fiume Adda, Inn e Reno, attorniate da esemplari della fora e fauna retica, e da prodotti dell’agricoltura e dell’allevamento locali.
Bibliografia: O. SCEFFER, Cartografia della Rezia, Sondrio 2006, p.51; Valtellina, Valchiavenna e Grigioni sotto la lente. Antica cartografia dal XVI al XVIII secolo, Scarmagno (TO), Priuli & Verlucca 2007, p. 262.
© CREVAL
FERMO STELLA (?)
(Caravaggio, 1490 circa – 1562 circa)
San Grato, inizio del XVI secolo
tempera su tavola in pioppo
cm 100 x 51
Fermo Stella nacque presumibilmente a Caravaggio nell’ultimo decennio del Quattrocento, figlio di Giovanni Francesco. Decisivo fu l’incontro con il pittore valsesiano Gaudenzio Ferrari, presso il quale fu a bottega perlomeno fino al 1515, anno in cui Fermo è documentato a Varallo probabilmente al seguito del maestro, che – non è da escludere – coadiuvò nell’esecuzione degli affreschi del tramezzo di S. Maria delle Grazie, compiuti nel 1513, e ripetutamente citati nelle opere successive.
Dal giugno del 1521 e fino al 21 luglio 1524 Fermo fu costantemente presente a Morbegno, in Valtellina, dove lavorò, sempre al fianco di Ferrari, alla doratura dell’ancona lignea del santuario di S. Maria Assunta e S. Lorenzo, intagliata tra il 1516 e il 1519 dai pavesi Giovanni Angelo e Tiburzio Del Maino. Poco dopo lasciò nel santuario della Madonna di Tirano la tela con la Risurrezione dei figli di Christian Peterfeit di Bressanone e di Giovanni Rodio di Innsbruck (1524-25 circa). L’attività di Stella in terra valtellinese, intervallata da sporadici ritorni a Caravaggio, proseguì, gradualmente discostandosi dall’alto magistero di Ferrari, con affreschi nell’oratorio di S. Marta, ora Museo parrocchiale, a Ponte; in quello di Gesù Cristo Salvatore a Poggiridenti (1526-27 circa); in S. Marta, nell’anno di peste 1527, e in S. Maria Maggiore a Sondalo; nell’oratorio di S. Lorenzo a Teglio.
Questa tavola in legno di pioppo entrava nel 2009 nelle collezioni Creval, unitamente ad una tavola gemella raffigurante la Beata Margherita d’Ungheria, con un’attribuzione convenzionale al maestro caravaggese, ma senza evidenza di expertise. Entrambe le opere appaiono alquanto arcaiche nella loro impostazione generale, soprattutto nelle figure e nei volti dei santi, e risultano difficilmente avvicinabili alle opere mature di Fermo Stella.
© CREVAL
FERMO STELLA (?)
(Caravaggio, 1490 circa – 1562 circa)
Beata Margherita di Ungheria, inizio del XVI secolo
tempera su tavola in pioppo
cm 100 x 51
Fermo Stella nacque presumibilmente a Caravaggio nell’ultimo decennio del Quattrocento, figlio di Giovanni Francesco. Decisivo fu l’incontro con il pittore valsesiano Gaudenzio Ferrari, presso il quale fu a bottega perlomeno fino al 1515, anno in cui Fermo è documentato a Varallo probabilmente al seguito del maestro, che – non è da escludere – coadiuvò nell’esecuzione degli affreschi del tramezzo di S. Maria delle Grazie, compiuti nel 1513, e ripetutamente citati nelle opere successive.
Dal giugno del 1521 e fino al 21 luglio 1524 Fermo fu costantemente presente a Morbegno, in Valtellina, dove lavorò, sempre al fianco di Ferrari, alla doratura dell’ancona lignea del santuario di S. Maria Assunta e S. Lorenzo, intagliata tra il 1516 e il 1519 dai pavesi Giovanni Angelo e Tiburzio Del Maino. Poco dopo lasciò nel santuario della Madonna di Tirano la tela con la Risurrezione dei figli di Christian Peterfeit di Bressanone e di Giovanni Rodio di Innsbruck (1524-25 circa). L’attività di Stella in terra valtellinese, intervallata da sporadici ritorni a Caravaggio, proseguì, gradualmente discostandosi dall’alto magistero di Ferrari, con affreschi nell’oratorio di S. Marta, ora Museo parrocchiale, a Ponte; in quello di Gesù Cristo Salvatore a Poggiridenti (1526-27 circa); in S. Marta, nell’anno di peste 1527, e in S. Maria Maggiore a Sondalo; nell’oratorio di S. Lorenzo a Teglio.
Questa tavola in legno di pioppo entrava nel 2009 nelle collezioni Creval, unitamente ad una tavola gemella raffigurante San Grato, con un’attribuzione convenzionale al maestro caravaggese, ma senza evidenza di expertise. Entrambe le opere appaiono alquanto arcaiche nella loro impostazione generale, soprattutto nelle figure e nei volti dei santi, e risultano difficilmente avvicinabili alle opere mature di Fermo Stella.
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JOHANN JAKOB MEYER
(Meilen, 1787 – Zürich, 1858)
Die neuen Straßen durch den Kanton Graubündten, 1825
32 incisioni all’acquatinta
Il 13 dicembre 2007 inaugurava, presso la Galleria Credito Valtellinese di Sondrio, la mostra fotografica di Dominique Laugè, per la quale il fotografo francese aveva realizzato 68 fotografie seguendo l'itinerario e le incisioni di J.J. Meyer, tratte dai libri Voyage pittoresque sur la nouvelle route depuis Glurns en Tyrol par le col de Stilfs (Passo di Stelvio) par la Valteline, le long du lac de Come jusu'a Milan (edito nel 1831) e da Die neuen strassen durch den canton Graubunten von Chur uber den Splugen bis zum Comersee und uber Bernhardino bis Bellinzona dagerstellt, pubblicato sempre a Zurigo nel 1825. Johann Jakob Meyer è uno dei maggiori paesaggisti svizzeri della prima metà dell’Ottocento e fra i più noti esponenti di quel genere artistico e documentario che è il Mahlerische Reise, il Viaggio pittorico, che tra Settecento e Ottocento accompagna in Europa lo sviluppo della civiltà del Grand Tour.
La mostra di Laugé era stata ideata per valorizzare, attraverso il confronto diretto tra fotografia e grafica, la serie di stampe realizzate dall'artista svizzero e conservate a Palazzo Sertoli.
Scorci rivisti, vette e fiumi ritrovati, architetture riscoperte. Una sorta di "grand tour" che riprende il percorso dell’incisore, attraverso i passi alpini, in direzione di Milano. Il primo viaggio tra Glurns e Como attraverso il Passo dello Stelvio inizia da Sluderno, è costituito da 36 incisioni che seguono cronologicamente il percorso di Meyer. La seconda raccolta (32 incisioni) è più complessa, da Chür fino a Bellinzona attraverso il Bernardino e da Chür a Chiavenna passando per lo Spluga. A questo proposito occorre ricordare come la collezione Creval conservi anche gli originali di quei rilievi progettuali eseguiti dall’ingegnere Carlo Donegani (1775-1845) per la realizzazione delle carrozzabili dello Spluga (1818-1822) e dello Stelvio (1820-1825), volute dall’Impero Austroungarico e oggetto della serie di incisioni realizzate da Meyer.
Bibliografia: Viaggio di Meyer. Fotografie di Dominique Laugé, Verona 2007.
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PIETRO LIGARI
(Ardenno 1686 - Sondrio 1752)
Davide consacrato re da Samuele, ante 1720
olio su tela
cm 118x147
L’opera costituisce il pendant dell’altro dipinto di Pietro Ligari qui conservato, L’ira di Saul nei confronti di Davide. Entrambe le opere infatti appartengono alle “istorie di Davide fatte in grande”, che il Ligari cita nel proprio inventario dei beni redatto nel biennio 1735-37. La provenienza delle due tele è incerta, anche se pare fossero destinate ad una committenza valtellinese, probabilmente privata.
La scena, con i personaggi proposti a tre quarti, risulta decisamente sontuosa e solenne, presentandosi quale alternativa in tono minore del monumentale telero San Francesco Saverio battezza la principessa indiana Neachile, collocato sulla parete laterale destra della cappella dedicata a S. Francesco Saverio presso Palazzo Sertoli.
La gamma cromatica del dipinto appare particolarmente raffinata, giocata sui toni freddi del glicine, del malva cangiante e dei grigi perlacei. Il manto di Davide, una fiammata di rosso vivo, indirizza il focus sul protagonista della scena, che diversamente verrebbe obliterato dall’imponente figura di Samuele, al vertice della piramide compositiva.
La scena rappresenta l’episodio biblico la consacrazione di Davide da parte del profeta Samuele, che si era recato a Betlemme per cercare, tra la stirpe di Jesse, un degno successore al trono di Israele dopo la morte del re Saul.
Bibliografia: I Ligari. Pittori del Settecento lombardo, Milano 2008; I Ligari. Atlante delle opere, Milano 2008.
© CREVAL
FILIPPO AVALLE
(Genève, 1947)
Olotratto di Arturo Schena, 1990
struttura stratigrafica in metacrilato
cm 63x56 profondità cm 10
L’avvocato Arturo Schena è stato presidente del Credito Valtellinese dal 1969 al 1989 e la sua figura pubblica si è sempre inspirata ai valori della mutualità, del risparmio, della cooperazione, della solidarietà; dello sviluppo economico basato sull'equilibrio tra uomo, società e ambiente.
L’omaggio di Filippo Avalle a questa personalità valtellinese si è concretizzato nel tradizionale genere del ritratto, qui tuttavia declinato nella lingua - immediata e perturbante al contempo - dell’olotratto, ovvero del ritratto tridimensionale ottenuto mediante la sovrapposizione di strati di plexiglas incisi a disegno.
Le precipue qualità fisiche del plexiglas, oscillanti tra trasparenza e opalescenza, fanno di questo materiale il medium ideale e tecnologicamente adeguato a supportare la personalissima visione dell’artista. Olotratto non deriva dal termine “olografia”, come si potrebbe facilmente supporre, ma dal termine greco Olos (Όλος) che significa “tutto”, quindi il termine “olotratto” esprime la rappresentazione totale di una personalità. Dunque il suo significato presuppone uno slittamento semantico dall’ambito tecnico a quello dell’intenzionalità artistica e del significato culturale. L’olotratto, per certi versi, rappresenta quindi una sorta di memento vitae nel quale la persona umana viene delineata quale essere fatto di tempo, simultaneo nella propria frastagliata essenza consistente di molteplici segni espressivi che si coagulano in un volto, in una fisionomia.
Bibliografia: Scultura al Refettorio delle Stelline, Milano 1988; Filippo Avalle, Sondrio 1989; Ultime ultime Cene, Milano 2008.
© CREVAL
PIETRO LIGARI
(Ardenno 1686 - Sondrio 1752)
L’ira di Saul nei confronti di Davide, ante 1720
olio su tela
cm 118x147
L’opera costituisce il pendant dell’altro dipinto di Pietro Ligari qui conservato, Davide consacrato re dal profeta Samuele. Entrambe le opere infatti appartengono alle “istorie di Davide fatte in grande”, che il Ligari cita nel proprio inventario dei beni redatto nel biennio 1735-37. La provenienza delle due tele è incerta, anche se pare fossero destinate ad una committenza valtellinese, probabilmente privata.
Secondo Eugenia Bianchi la tela denuncia una residua dipendenza dai modi narrativi di Filippo Abbiati (il riferimento più diretto sono le Storie veterotestamentarie già nella villa arcivescovile di Groppello d’Adda) anche in virtù dell’avanzamento in primo piano della scena drammatica, coi personaggi proposti di tre quarti. L’inquadratura, leggermente di “sottinsù”, denuncia la famigliarità del Ligari con la tecnica della pittura a fresco e i grandi cicli decorativi murari lombardi d’inizio XVIII secolo. Belli anche i particolari anatomici e muscolari dei personaggi in attitudine dinamica (Saul e Gionata) che dimostrano l’accurata formazione accademica dell’artista, testimoniata anche dal vasto corpus di studi anatomici disegnati a sanguigna e graffite, sempre di proprietà Creval.
L’episodio rappresentato si riferisce al moto d’ira di Saul alla notizia dei successi militari del giovane Davide, il quale era solito cercare di rasserenare le periodiche malinconie del sovrano col suono della sua cetra. Il personaggio che trattiene l’impeto di Saul è probabilmente da identificarsi col figlio Gionata.
Bibliografia: I Ligari. Pittori del Settecento lombardo, Milano 2008; I Ligari. Atlante delle opere, Milano 2008.
© CREVAL
LA STRUTTURA EDILIZIA
Interessante confrontare la struttura edilizia del palazzo, così come è stata effettivamente realizzata, con una serie di 3 disegni architettonici dedicati a Cesare Sertoli e tutt’oggi conservati nella collezione d’arte Creval. Questi disegni comprendono un prospetto, delle sezioni e una pianta generale con giardino all’italiana, certamente riferibili a palazzo Sertoli in quanto ne riproducono le caratteristiche strutturali, ma solo parzialmente quelle architettoniche e decorative. Potrebbe trattarsi di disegni realizzati tra XVIII e XIX (come farebbe presumere il bugnato di matrice neoclassica, rilevabile soprattutto al piano terra dell’edificio e ben evidente nella tavola raffigurante le facciate settentrionali e meridionali), legati forse ad un ipotetico, ulteriore rimaneggiamento della dimora. Questa ipotesi parrebbe suffragata dalla poi effettivamente avvenuta ristrutturazione ottocentesca delle costruzioni preesistenti a sud della corte nobile.
© CREVAL
ANDREA CELESTI
(Venezia 1637 – Toscolano 1712)
La Resurrezione di Lazzaro, 1683-85
olio su tela
cm 160x114
Il telero proviene dall’eredità Sertoli Da Ponte, ramo bresciano di quei Sertoli proprietari dell’omonimo palazzo in Sondrio. L’opera è stata restaurata una prima volta nel 1986 e nuovamente nel 2018, a causa della comparsa di alcuni fenomeni di alterazione degli stati protettivi.
L’autografia dell’opera è stata suggerita da Luciano Anelli (1988), poi confermata da Arabella Cifani, che segnala anche come il dipinto fosse già stato pubblicato nel 1995 all’interno del volume Tesori d’arte della Banche Lombarde.
In quest’opera della sua maturità, lo stile pittorico adottato dal Celesti mostra consistenti debiti nei confronti dei maestri studiati durante la propria formazione artistica, attingendo dagli esempi di Tiziano, Palma il Giovane, Tintoretto e Paolo Veronese. La “tenebra” diffusa che caratterizza l’intero dipinto è infatti dovuta proprio a queste rimeditazioni sul Cinquecento veneziano, con una particolare attenzione ai modi del Tintoretto. L’organizzazione dell’opera si gioca essenzialmente sulla diagonale che da destra discende in tralice verso la figura di Lazzaro, per terminare con l’abito, dai toni aranciati, di Maria di Betania.
Il Vangelo di Giovanni è l’unico a narrare della resurrezione di Lazzaro, fratello di Maria e Marta, che viene qui mostrato mentre sorge dal sepolcro, miracolato dal gesto di Gesù: tradizionalmente questo episodio è interpretato quale prefigurazione della Resurrezione di Cristo.
Bibliografia: Dal Rinascimento ad Andy Warhol, Romano di Lombardia 2011.
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Ritratto di Augusto III di Sassonia, 1750-60 circa
olio su tela
cm 146,5x111,5
Federico Augusto II (Dresda 1696 - Hubertusburg 1763) succedette nel 1733 al padre Augusto II al governo dell'elettorato di Sassonia e, appoggiato dall'Austria, dalla Prussia e dalla Russia ottenne anche la corona di Polonia contro Stanislao Leszczýnski, suocero di Luigi XV: come sovrano polacco, assunse il nome di Augusto III.
Si scatenò così, per l'opposizione della Francia, la guerra di successione polacca; Augusto III non dimostrò di avere le doti politiche del padre. Privo di ogni ambizione, si disinteressò del governo che abbandonò nelle mani del primo ministro Brühl; la sua passività ridusse il regno a una provincia russa. Raccolse nella Galleria di Dresda molti capolavori; comprò tra l'altro (1745) 100 dipinti appartenenti al duca di Modena Francesco II e la Madonna Sistina di Raffaello.
Questo ritratto di scuola francese - interessante ripresa del notissimo ritratto di Augusto III dipinto a Parigi nel 1715 da Hyacinthe Rigaud ed inciso nel 1750 da J.J. Baléchou - proviene dalla collezione Sertoli Da Ponte di Brescia, come altre numerose opere d’arte antica di proprietà della banca. Rispetto al ritratto di Rigaud, che mostra un Augusto III non ancora ventenne e abbigliato alla moda del Re Sole, questo dipinto presenta il sovrano nella propria tarda maturità, loricato in armatura da parata completa di corazza, spallacci, bracciali e cubitiere, panciera, cosciali e maglia. Un mantello di velluto foderato di ermellino è drappeggiato sulle sue spalle e sottolinea l’altissimo rango del personaggio. Il re impugna nella mano destra il bastone di comando: il nastro azzurro che attraversa la corazza è appuntato dell’ordine dello Spirito Santo di Francia, mentre il manto è decorato dall’onorificenza dell’Aquila Bianca di Polonia. Sulla destra del dipinto, in basso, sono visibili una corona regia ed un’arma: proprio quest’ultima ha permesso d’identificare l’effigiato con Augusto III, poiché si tratta del blasone della casa di Sassonia.
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JEAN LOUIS TOCQUÈ
(Parigi 1696 – 1772)
Ritratto di Charles-Louis-Auguste Fouquet, duca di Belle-Isle, 1756 circa
olio su tela
cm 154x119,5
Charles-Louis-Auguste Fouquet conte, poi duca di Belle-Isle, Maresciallo e uomo politico francese (Villefranche-de-Rouergue 1684 - Versailles 1761), si distinse nella guerra di successione di Spagna e fu nominato nel 1718 maresciallo di campo. Essendo amico del reggente Filippo d'Orléans, in seguito all'ascesa al trono di Luigi XV fu relegato nella Bastiglia, con l'accusa di malversazioni e poi esiliato nelle sue terre. Tornò a corte grazie al favore del cardinale Fleury, diventato nel 1726 primo ministro.
Capo del partito antiasburgico, alla morte dell'imperatore Carlo VI, nel 1741, fu nominato maresciallo di Francia e plenipotenziario alla dieta di Francoforte. Conclusa l'alleanza con Federico II di Prussia, nel 1742 marciò fino a Linz: i successi austriaci in Boemia lo costrinsero però alla ritirata. Intanto, morto il Fleury, Belle-Isle cadde in disgrazia, ma, dopo un anno di prigionia in Inghilterra, fu incaricato di difendere la frontiera sud-orientale francese dagli Austro-Sardi e riuscì a farli sgomberare dalla Provenza, benché poi non avesse esito la tentata invasione del Piemonte, perché il fratello Louis-Charles-Armand (1693-1747) fu sconfitto e ucciso all'Assietta. Fu la riconferma della sua fama: duca e pari del regno dopo la pace di Aquisgrana (1748), fu poi segretario di Stato per la Guerra.
Questo raffinato dipinto, firmato dal celebre ritrattista parigino allievo di Jean-Marc Nattier, mostra Charles-Louis-Auguste Fouquet in tenuta da campo, armato di corazza sotto l’elegante giamberga e decorato con l’Ordine del Toson d’Oro: sullo sfondo, truppe francesi che cannoneggiano una città, cinta d’assedio.
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ANDREA CELESTI
(Venezia 1637 – Toscolano 1712)
La pesca miracolosa, post 1695?
olio su tela
cm 151x307
Questo telero proviene dall’eredità Sertoli Da Ponte, ramo bresciano della famiglia Sertoli, proprietaria dell’omonimo palazzo in Sondrio. L’opera è stata restaurata nel 1987, e la sua attribuzione a Celesti confermata da Luciano Anelli (1988) e da Isabella Marelli (2000). Fiorenzo Fisogni, in tempi più recenti, ha segnalato come la figura del Cristo sia identica a quella che appare nella Cena a casa del Fariseo, all’interno del grandioso ciclo realizzato dal Celesti per la chiesa dei santi Pietro e Paolo di Toscolano (1700-01), permettendo così di inquadrare l’ipotetica realizzazione del dipinto entro l’ultimo decennio del XVII secolo.
Questo scenografico dipinto, in ottime condizioni conservative, presenta uno sviluppo orizzontale che permette all’autore di descrivere, con ampio respiro narrativo, la scena evangelica della pesca miracolosa sul lago di Genesaret. Tutta la composizione si regge sull’intrico di azioni e moti d’animo suscitati dal gesto del Cristo, che pare riverberarsi sulle torsioni dei corpi di Pietro e Giacomo impegnati nel issare le reti, fino ad infrangersi sulla diagonale del remo, sorretto da un altro discepolo all’estrema destra del dipinto. La gamma cromatica del dipinto è schiarita e ravvivata dalle vesti rosse e turchesi del Cristo, e appare molto distante dalle opere del Celesti degli anni Ottanta dei Seicento, caratterizzate da una tenebrosità che gli studiosi generalmente riferiscono alla pittura veneziana del Cinquecento.
Bibliografia: Dal Rinascimento ad Andy Warhol, Romano di Lombardia 2011.
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GIUSEPPE ANTONIO PETRINI
(Carona 1677 – 1758)
Natività, inizio XVIII sec.
olio su tela
cm. 110x138
Questa Natività appartiene probabilmente al primo periodo dell’artista, le cui composizioni drammaticamente costruite attraverso violenti chiaroscuri s'inseriscono nella vivace tradizione decorativa tardobarocca e caravaggesca.
L’essenzialità d’impostazione e la focalizzazione su dettagli quali i visi della Vergine, di San Giuseppe ed il muso vivo e tenero del bue che si affaccia sulla sinistra della scena possono richiamare il maggior pittore ticinese del Seicento, Giovanni Serodine, ma la tavolozza è già quella tipica del maestro di Carona, le cui preferenza coloristiche incontrano già le seduzione cromatiche del barocchetto. Viceversa si nota già gran parte della grammatica espressiva del Petrini maturo, con i protagonisti della scena colti in atteggiamenti evocativi di determinati “moti d’affetto”: la corrucciata pensosità di Giuseppe, il malinconico e premonitore sussulto della Vergine. I panneggi, ampi e marezzati, insieme al pagliericcio “fiammeggiante”, rappresentano le uniche divagazioni visive in una scena altrimenti silente, spoglia e densa di metasignificati.
Bibliografia: E. VILLATA, Petrini Giuseppe Antonio in Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 82 (2015).
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MARIO NEGRI
(Tirano, 1916 – 1987)
Tramont’Alba (La Grande Madre), 1978
bronzo
cm 29x42x34,5
«Vorrei almeno che\come unica voce in attiva del mio lavorare\ci fosse un’equivalenza non fortuita ma profonda\tra lo spirito che lo ha animato e la natura\il sentimento del luogo ove son nato». Così lo scultore di origine valtellinese Mario Negri ricordava brevemente il nesso profondo tra la propria produzione artistica e l’ambiente naturale e culturale della sua terra d’origine.
Il suo itinerario esistenziale e artistico, tanto simile a quello del collega e amico Alberto Giacometti, lo aveva condotto dalla valle alla metropoli (se Milano così può essere definita), conseguendo all’Accademia Brera il diploma di maturità artistica e frequentando la facoltà di Architettura presso Politecnico. Chiamato alle armi nel 1940 e deportato dopo l’armistizio nei campi di prigionia tedeschi e polacchi dove, «un po’ scrittore di cose d’arte e un po’ architetto, ma molto di più scultore, senza aver mai toccato pietra, legno o fuso metallo per le sue figure» immaginava e raccontava all’amico Giuseppe Bortoluzzi della propria aspirazione a scolpire e modellare la materia.
Nel 1946 iniziava da autodidatta un lungo periodo di lavoro che, volutamente, considerava di severo tirocinio professionale, svolgendolo soprattutto presso le botteghe artigiane milanesi, persuaso che solo una solida conoscenza del mestiere fosse la base imprescindibile del lavoro d’artista. I riconoscimenti e le commissioni non tardano ad arrivare, e nel 1957 Negri esordiva con la sua prima personale presso la Galleria Il Milione a Milano. Sono questi gli anni più fertili per l’artista, sia dal punto di vista culturale che personale: il sodalizio con Serafino Corbetta, Cesare Gnudi, Franco Russoli, Lamberto Vitali e Marco Valsecchi; infine la preziosa amicizia con Alberto Giacometti. «C’è stato un tempo – ricordava Negri a proposito di quel periodo – in cui Alberto Giacometti “milanese” è stato solo mio, poi se ne sono impadroniti tutti, quei tutti che ora se lo sono già dimenticato (…) Nessuno per molto tempo volle conoscerlo e nemmeno sapeva o quasi chi era. Per me era l’uomo più vero e l’artista più autentico che avessi mai incontrato in tutta la mia vita».
La poetica di Mario Negri sembra oscillare costantemente tra due tendenze opposte eppure infine convergenti: da un lato l’inesausta ricerca formale e aggiornatissima sugli ultimi esiti della scultura a livello internazionale – come dimostrano l’ardita maquette de La nuotatrice, La grande coppia e il Gruppo della Misericordia – dall’altro il tenace richiamo delle origini, nel tentativo «di riconquistare il tempo, cercare di risalire a un passato senza memoria». Negri stesso si domandava, osservando le sue colonne e le sue steli se «per una misteriosa ascendenza ancestrale queste non discendano forse dalle pertiche longobarde, le lunghe lance sormontate da una colomba che segnavano il luogo in cui un guerriero era caduto combattendo?». L’amore per la scultura antica e moderna – e i suoi taccuini sono pieni dei nomi di Giovanni Pisano, Bonanno, Antelami, Tino di Camaino, Bonino da Campione; ma pure di Modigliani e Martini, di Maillol, Brancusi e Medardo Rosso – lo hanno condotto a lavorare su masse scultoree eloquenti, spoglie, e densamente espressive, come nel biblico Davide Re, dove la tradizione antelamica accoglie, con la dovuta severità, suggestioni plastiche decisamente attuali.
Allo stesso tempo egli si sentiva assolutamente contemporaneo, tanto da lamentare le qualità meramente estetiche di un certo tipo di scultura, avulsa completamente dal bisogno sociale, al quale invece a suo giudizio lo scultore dovrebbe essere chiamato a rispondere attraverso interventi mirati sul paesaggio, urbano e naturale. E’ in quest’ottica che accettava uno dei suoi maggiori incarichi, la realizzazione in collaborazione con Giò Ponti di una piazza della città di Eindhoven, in Olanda: il lavoro si concludeva nel giugno 1970 con l’inaugurazione della piazza e con una sua personale al Van Abbemuseum, sempre a Eindhoven.
Annota con intelligenza a questo proposito il pittore Enrico Della Torre, suo intimo amico, come l’arte plastica di Mario Negri mostrasse delle forti tangenze con l’architettura: «la sua scultura è architettura, è piena, è fatta di forme, è fondata sulla tradizione. E’ il contrario della scultura esistenziale moderna fatta di vuoti e labirinti come quella di Calder o di Martini».
Tuttavia, spesso le sue proposte non venivano comprese, oppure rifiutate per i costi troppo elevati: questo il caso del Gran Prato Pensile, un progetto di ampio respiro volto a «fare salire e scendere i cittadini in una serie continua di grandi giardini pensili ben alberati (…) costituiti da lievi e spaziosi pendii, tutti percorribili e seminati ad erba come i campi da golf. Alcuni lunghi muri di sostegno, dei luoghi di sosta ed, infine, su in alto, nella vasta piazzola terminale cui si accede da una scalinata, la grande scultura resa quasi invisibili da due muri paralleli». Si trattava di Tramontalba, che Negri stesso chiamava Grande Madre per quelle sue peculiarità strutturali che rendono quest’opera incombente e protettiva al contempo, esprimendo mirabilmente, per dirla con le belle frasi di Ennio Morlotti, «quella grevità e quella solennità semplici (…) in cui Negri scioglieva, per dono naturale, ma anche per ostinata moralità, la propria appartenenza attiva alle grandi vicende europee dell’arte».
Bibliografia: Mario Negri, Sondrio 1992.
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GIOVAN PIETRO E GIOVANNI AMBROGIO DE DONATI
(Documentati tra il 1484 ed il 1524)
Santo vescovo benedicente, inizio del XVI secolo
statua ad altorilievo in legno dipinto e dorato
cm 165x71x30
La recente riscoperta critica della scultura lignea lombarda del Rinascimento consente oggi di restituire una più pertinente paternità a questa monumentale, fulgida immagine di Santo vescovo benedicente, forse in origine al centro di un’ancona, già riferita ad un anonimo scultore toscano del Quattrocento.
Caratterizzata da un robusto panneggio cartaceo dalle pieghe scheggiate, in linea con la cultura figurativa dell’Amadeo, l’opera presenta, nella concezione sintetica e squadrata, le peculiarità stilistiche che distinguono, nel vasto e vario panorama dell’arte del legno in Lombardia, l’intensa produzione dei fratelli De Donati. Questi protagonisti della scultura e dell’intaglio di età sforzesca vantano un corpus di opere ancora in fase di determinazione definitiva ma probabilmente assai diffuso presso le numerose compagini territoriali che appartennero al ducato di Milano, come attestano le monumentali ancone, vivacemente policrome, con animate formelle narrative (San Bartolomeo a Caspano di Civo, Sondrio), i numerosi altaroli per la devozione privata raffiguranti La Natività, i patetici Compianti (Varallo Sesia, Pinacoteca) e le Pietà (Orselina presso Locarno, Madonna del Sasso).
In tutti questi lavori, infatti, è agevole ritrovare le soluzioni formali che qualificano questo Vescovo benedicente, ossia i capelli schematizzati e corposi dal regolare andamento simmetrico; i capi tondeggianti, spesso atteggiate nella stessa espressione accigliata; il corpo statico ed essenziale; le pieghe angolose dei panneggi, siglate da uno spiccato andamento geometrizzante. Fra gli innumerevoli confronti possibili, particolarmente stringente appare quello con la Resurrezione di Lazzaro dell’ancona di Caspano, datata 1508, per le simili figure solenni e immobili, che induce ad una datazione di quest’opera sui primi anni del Cinquecento.
Bibliografia: Zenale e Leonardo, Milano 1982; Scultura lignea lombarda del Rinascimento, Milano 2000; Maestri della scultura in legno nel ducato degli Sforza, Milano 2005.
© CREVAL